Roxana Elvridge-Thomas
VERANO
Se esparcen mieles densas por su cuerpo.
Derrama adormecidas infusiones,
espesa la sangre lentamente para luego aletargar a los mortales.
Pasta en los sudores que alienta,
bebe de la sed que explora pieles,
deambula por cordura enardecida.
Es sabio y cruel.
Goza el descaro, la impaciencia, el terror.
Ceba ira
seducciones
luego engulle a los caídos en sus garras.
Es ánfora de aceite donde escalda a los endebles,
lengua que pasea su sequedad entre los pliegues,
golpe de vapor insospechado,
clamor que graba el aire de candelas al marcharse.
Al cabo de los ciclos volverá.
MUJER QUE GOZA AL PENETRAR EL HUMO
Vierte al fuego las resinas.
Inunda el claro con vapores de maderos, secreciones, asaduras.
Se pierde en ese pliegue que se horada en la montaña al elegir los animales, las breas, flores, juncos, pulpas, raíces olorosas.
Danza jubilosa entre el humo.
Aspira.
Impregna los muslos, los pezones.
Siente penetrar por sus resquicios ese aroma que satura su delirio.
Regresa a la aldea cuando se ha extinguido la emulsión.
Pasa al lado de ese hombre que la embriaga aún más que sus mezclas vaporosas
y él se prenda del aliento que la envuelve.
Se entrega, rendido, a ese cuerpo ahumado, perfumado.
DOLOR
Si ves el ciervo herido
que baja del monte, acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado
y sediento al piderm se precipita,
no en el alivio, en el dolor me imita.
Juana Inés de la Cruz
Indigno romper de columnas desata su acero sediento y vierte calderas de hiel por aletargados, anatómicos surcos.
Rata enorme, enloquecida, clava colmillos certeros en pez por demás vulnerable.
Ciego látigo.
Perfora con furia resquicios, invierte el código errante, corroe los huecos.
Deslumbra, certero.
Indómito ser inasible, horada la fuerza, tuerce el sentido, aspira el aliento, desarma y se va.
J. BEUYS SE INTERNA EN LA HOGUERA DEL HORIZONTE
La ceniza da cuenta del incendio.
Soy ceniza y soy miel y tres vasijas
que encaminan al ocaso sus señales.
Y soy yo entrando ahora a otra hoguera donde un libro me dicta proteger la flama
y me pregunto cómo cuido aquello que me abrasa.
Y soy yo en el avión envuelto en llamas cayendo por jirones de aire,
después envuelto en grasa y fieltro.
Oruga, invertebrado.
Como el ave que calcina sus emblemas y renace en turbia larva lubricada.
Y soy yo encendido por ese pensamiento que es destreza y es creación,
que inflama mis sentidos y mis obras, y mis manos.
Y soy las tres vasijas donde viajo entre mieles a fundirme, al fin, ceniza con la flama.
viernes 5 de junio de 2009
Arreola y el género varia invención
Felipe Vázquez
(Fragmento)
INTRODUCCIÓN
Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.
En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.
Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo XIX; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.
HACIA LA FUSIÓN DE FORMAS ESCRITURALES
Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.
“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa:
(Fragmento)
INTRODUCCIÓN
Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.
En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.
Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo XIX; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.
HACIA LA FUSIÓN DE FORMAS ESCRITURALES
Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.
“Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa:
“Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en
París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó
el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia
mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía.
También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]
Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.
“Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom en la Babilonia del rey Nabónides.
“El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes de la Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.
“El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.
Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.
“Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.
“La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.
“Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que:
“En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos
textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al
quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser
individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía
general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si
uno se cancela.”[21]
Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define
“la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia
entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la
práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en
una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía
menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]
La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]
“Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.
“Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.
“El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.
“Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.
“El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.
“Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.
“El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo XX.
En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.
“El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.
Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.
[1] Juan José Arreola, Varia invención, FCE, México, 1949.
[2] Jorge Luis Borges, “Juan José Arreola. Cuentos fantásticos”, en Obras completas, Emecé, Barcelona, 1996, t. IV p. 510. Respecto de la cita, Borges no se refiere ciertamente a la primera edición (de 1949) sino, al parecer, a la edición conjunta de los dos libros de Arreola: Confabulario y Varia invención (1951-1955), FCE (Letras Mexicanas, 2), México, 1955.
[3] Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst [con viñetas de Isidoro Ocampo], Costa-Amic (Colección Lunes, 28), México, 1946. Hay una reciente edición facsimilar de esta plaquette: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, UNAM, México, 2005.
[4] El texto fue escrito hacia 1944, así lo expresa su hijo: “Respecto al cuento ‘Gunther Stapenhorst’, parece que lo escribió, en una primera versión, por 1944. Es un texto que el autor nunca incluyó en sus obras completas. Alguna vez me comentó que no había logrado darle a la historia la redondez que él quería y nunca le gustó el desenlace final del cuento”. Cf. Orso Arreola, Juan José Arreola. Vida y obra, Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 2003, p. 121.
[5] Juan José Arreola, “Gunther Stapenhorst”, en Biblioteca de México, México, mayo-agosto, 1998, núms. 45-46, pp. 19-21. Y después de la muerte de Arreola fue reeditado en forma de libro: Juan José Arreola, Gunther Stapenhorst, prólogo de José Emilio Pacheco, y entrevistas de Antonio Alatorre y Eduardo Lizalde con Juan José Arreola, Aldus (Festina Lente), México, 2002. [6] “En diciembre de 1940, escribí mi primer cuento formal: ‘Sueño de navidad’. El periódico Vigía de Zapotlán lo publicó en su edición especial de año nuevo, correspondiente al primero de enero de 1941”. Cf. Orso Arreola, El último juglar. Memorias de Juan José Arreola, Diana, México, 1998, p. 113. En este libro se reproduce el cuento referido, pp. 115-117.
[7] En la edición definitiva de Varia invención (Joaquín Mortiz, 1971) sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original: “Hizo el bien mientras vivió”, “El cuervero”, “La vida privada” y “El fraude”; y en la segunda parte del libro incluyó “La hora de todos (Juguete cómico en un acto)”, una obra de teatro publicada en Los Presentes —una editorial independiente creada y dirigida por Arreola— en noviembre de 1954. Respecto de los demás textos de la edición primera, once pasaron a formar parte de Confabulario (Joaquín Mortiz, 1971): “Nabónides”, “El converso”, “El faro”, “Un pacto con el diablo”, “Baltasar Gérard”, “La migala”, “Pablo”, “Carta a un zapatero” (que finalmente se tituló “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”), “El silencio de Dios”, “Eva” y “Monólogo del insumiso”; y tres textos pasaron al Bestiario (Joaquín Mortiz, 1972): “Interview”, “El asesino” y “El soñado”. Un estudio minucioso de los índices en las diversas ediciones de los libros de Arreola se halla en Sara Poot Herrera, Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1992.
[8] De los textos que incluye Varia invención, este cuento es el más antiguo, pues fue escrito en julio y agosto de 1941.
[9] Emmanuel Carballo, “Juan José Arreola (1918)”, en Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo XX, Empresas Editoriales, México, 1965, p. 371.
[10] Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertitus” en Obras completas, Emecé, Barcelona, 2001, t. I, p. 436.
[11] Cf. Carballo, pp. 373-374. Arreola tituló su cuento de manera idéntica a la película (me refiero al título con el que se exhibió en México, en España se tituló El hombre que vendió su alma). En el pasaje de la entrevista citada afirma que escribió el cuento “tras de ver una película que, por más señas, era de Simone Simon, James Craig y Walter Houston. Su título, Un pacto con el diablo, y estaba basada en la obra de Stephen Vincent Benét, The Devil and Daniel Webster”. Respecto de la película All that Money can Buy, tomé los datos de Edmond Orts, El cine. Diccionario mundial de directores del cine sonoro, Mensajero, Bilbao, 1985, t. I, p. 443.
[12] Véase el estudio de Sigmund Méndez, El mito fáustico en el drama de Calderón, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura, 59), Kassel, 2000. Méndez considera que el canon fáustico radica en la obra de Goethe, y centra su estudio sobre Calderón desde las estructuras del mito goethiano, pero su investigación va más allá de la esencia fáustica del Barroco. Al vertebrar la teoría fáustica desde el proceso genético del mito —expresado en la literatura y la historia— hasta sus variantes en el siglo XX, sugiere que este mito traduce la esencia de Occidente. Ésta es quizá su tesis más arriesgada y más seductora. Pero antes de plantearla, Méndez hace un seguimiento filosófico y literario del mito. Por un lado, indaga la literatura fáustica desde la tradición popular, en la Edad Media, hasta la literatura moderna, pasando por el ciclo artúrico, la Legenda aurea de Jacobo de Vorágine, los hombres fáusticos del Renacimiento, El libro popular del doctor Fausto del siglo XVI, la tragedia famosa de Marlowe, la consolidación del anhelo fáustico debido a la quebradura radical del Barroco, los Faustos en la literatura española del Siglo de Oro (Lope de Vega, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Tirso de Molina) y los de la literatura moderna (Goethe, Byron, Shelley, Carlyle, Pushkin, Heine, Bulgákov, Valéry y Thomas Mann). De modo simultáneo, analiza el mito, ve sus relaciones con la literatura y con la historia y propone una ontología de lo fáustico. Luego analiza sus elementos estructurales y explica los motivos principales de su trama: la caída, el rebelde, el mago, el pacto diabólico, el eterno femenino, el anciano sabio, el suicida y el gracioso. A continuación hace un seguimiento histórico desde el origen hasta la configuración del mito: su génesis en la Edad Media, el impulso fáustico del Renacimiento, la historicidad de Fausto y cierra con el análisis del Fausto de Marlowe, quizá la mayor articulación del mito antes del Goethe. Finalmente, Méndez da seguimiento al tema fáustico en algunos dramas de Calderón: No hay cosa como callar, Las cadenas del demonio, El José de las mujeres, Los dos amantes del cielo y El mágico prodigioso.
[13] Gérard Genette, Palimpsestos. La escritura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto, Taurus (Teoría y Crítica Literaria), Madrid, 1987, pp. 14-15.
[14] Es difícil saber si los dramas de Calderón son un posible hipotexto de “Un pacto con el diablo”, por ello eludo referirlo en esta segunda instancia, pese a que tal vez Arreola conocía las obras fáusticas de Calderón. Por otra parte, como he señalado en una nota precedente, la leyenda fáustica tiene raíces en la Edad Media y adquiere consistencia en el Renacimiento; en este caso el Fausto de Marlowe sería el hipertexto de una de las variantes de la leyenda fáustica (el hipotexto). Véase el capítulo “Desarrollo histórico del mito fáustico” en Sigmund Méndez, Op. cit., pp. 63-99.
[15] Juan José Arreola, Palindroma, en Obras de Juan José Arreola, Joaquín Mortiz, México, 1971. Cuando digo que Palindroma es su libro último, quiero decir que se trata del último que escribió con el propósito explícito de hacer literatura. Luego de Palindroma escribió ensayos y artículos que fueron publicados en forma de libro, pero ya no intento hacer literatura (aunque redactó algunos versos cuya fortuna literaria es tan incierta que es preferible pensar que la poesía le fue dada en prosa y no en verso).
[16] “Hogares felices”, Ibid., pp. 36-39.
[17] “Starring all people”, Ibid., pp. 29-35.
[18] En Apuntes de Arreola en Zapotlán, libro en el que Vicente Preciado transcribe, en fragmentos breves, las charlas que sostuvo con el autor de La feria, Arreola cuenta la génesis de “Pablo”: “era originalmente una carta que mandé a un psiquiatra poco antes de enfermarme de agorafobia, la escribí en altas horas de la noche. Me permitían en el Fondo de Cultura [Económica] escribir a máquina hasta muy tarde. (…) Hubo seis versiones. La primera fue a lápiz. Trabajé mucho en él”. Véase Vicente Preciado Zacarías, Apuntes de Arreola en Zapotlán, Universidad de Guadalajara/Ayuntamiento de Zapotlán El Grande, Guadalajara, 2004, p. 165.
[19] Véase “Hechos de los apóstoles”, IX: 1-9, en La santa Biblia. Antiguo y nuevo testamento, antigua versión de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), Sociedades Bíblicas Unidas, Inglaterra, 1960, p. 1012. Sobre la vida, la conversión y el apostolado de san Pablo, véase H. Haag, A. van den Born y S. de Ausejo, Diccionario de la Biblia, Herder, Barcelona, 2000, pp. 1384-1401.
[20] Véase Miguel de Molinos, Guía espiritual. Defensa de la contemplación. José Ángel Valente, Ensayo sobre Miguel de Molinos, Barral Editores (Rescate Textual, 2), Barcelona, 1974.
[21] Carballo, Op. cit., pp. 367-368.
[22] Genette, Op. cit., p. 10.
[23] Carballo, Op. cit., p. 400.
[24] En Apuntes de Arreola en Zapotlán (pp. 359-360) hay un pasaje donde Arreola afirma: “Willa Cather es una novelista americana que escribió un texto idéntico al ‘Pablo’ de Confabulario. El personaje es también un empleado que se suicida por los mismos cuestionamientos teológicos. ¡Increíble! Rulfo me enseñó el cuento de Willa publicado en Cuadernos Americanos y me dijo: ‘¡¿Qué pasó, maestro?! ¿Te lo fusilaste?’ No era verdad, mi ‘Pablo’ es obra personal”. Arreola se refiere al cuento “El caso de Paul” (“Paul’s Case”) de Willa Cather, publicado originalmente en El jardín del troll (1905) y, en una versión corregida, en Juventud y la radiante Medusa (1920). Pareciera que Arreola se confabula, es intertextual y escribe un palimpsesto incluso cuando no lee una obra —no dice que no la hubiese leído pero se deduce por contexto—. Sin embargo quiero resaltar dos expresiones que, me parece, son un poco inverosímiles en boca del notable lector que era Arreola: “un texto idéntico” y “cuestionamientos teológicos”. Quien haya leído “El caso de Paul” verá que no es idéntico al “Pablo” de Arreola, y que en el cuento de Cather no se aborda ningún motivo teológico. Las semejanzas se reducen a: el nombre del personaje es el mismo (además aparece en el título), son empleados (Paul es ayudante contable en un despacho y Pablo es el cajero principal del Banco Central), son huérfanos de madre, y se suicidan (Paul se tira al paso del tren cuando se entera que los agraviados han descubierto su delito y Pablo muere en su cuarto “de modo cualquiera, como un ínfimo suicida” para evitar “la desintegración universal”); sin embargo las diferencias son mayores, empezando porque “Pablo” se desarrolla a partir de ideas teológicas (es pura teoficción) y en “El caso de Paul” no hay ninguna referencia a la teología, además los motivos del suicidio son moralmente opuestos y opuesto es el carácter de los personajes: Paul es sensualista y estafa a una empresa, Pablo es místico y se sacrifica por el mundo; Paul es fatuo y desprecia su mundo (“En el mundo de Paul, lo natural casi siempre adoptaba el disfraz de lo feo; tal vez por eso, a él le parecía necesario que la belleza tuviera cierta dosis de artificiosidad”) y Pablo percibe la belleza infinita del universo y experimenta un amor compasivo por todos seres porque se siente habitado por la divinidad; el prototipo de Paul es el del joven indolente sin futuro, el de Pablo es el prototipo del santo que intenta salvar a la humanidad. Por otra parte, la coincidencia del nombre en el título no es indicio de plagio, pues Arreola puso en práctica la estrategia de emplear el título del hipotexto para su hipertexto; lo hizo en “Un pacto con el diablo”, en “El lay de Aristóteles” y en “El himen en México”, por ejemplo. Debido a las coincidencias tangenciales entre ambos cuentos, no resulta extraño que Rulfo creyera que Arreola hubiera plagiado el cuento de Cather, porque la amistad entre los escritores no está reñida con la malicia, pero resulta anómalo que Arreola hubiera sostenido que los cuentos eran idénticos. Y una última observación: como hemos visto en el seguimiento formal de Varia invención, Arreola nunca ocultó las fuentes que dieron origen a sus textos y siempre refirió el nombre de los autores que lo habían inspirado; por lo tanto, cabe creer que no había leído el cuento de Willa Cather antes de que escribiera “Pablo” y que los puntos de coincidencia entre ambos cuentos son obra sólo del azar. Cf. “El caso de Paul” en Willa Cather, Los libros de cuentos, traducción de Olivia de Miguel, Alba Editorial (Clásica Maior), Barcelona, 2006, pp. 231-256.
miércoles 3 de junio de 2009
Concepción
Roger Santivánez
1. ESTACIÓN
El invierno sabe suavizarse en los cristales
Ahora sueno soledades matinales acordes a
La prestancia del vacío vagando vihuelas va
Hasta la luz cual zenith inmolados oferentes
Se apachurran ansiosos hospedajes maritales
Han vuelto al bobo latido descreído diferente
Los soles socarrones en las playas auristela
Vetusta amarillenta acicalada nina antigua
Sacaría de ella su panal sicomoros so
Bre sáficos semáforos prenados rico nabre
Para ser las ancestrales marimonas ononoi
Sitio cirujano que manchó la nieve ardida
2. RIMAC'S LUMPEN
Confortada plurabelle vente viento enhorabuena
Siena asiática del ático onde vendía Tico-tico
Desengrases nocturnos palatales consecuentes
Se paltearon los bribones al final de la mentida
Días divorciados dosajes en los gajes del oficio
Acaricio tercipelo a pesar de tu dorado medio
Pelo las cáscaras del maldito Cascarita aunque
Me atraque a puro pulso cada madrugada
Cielo oscuro cúrame el dolor de amor
Brunida moneda no es nanga en el neque
Morador del escapado patuleco cual gallina
Culeca caldo & cebollita china bajo toldo abrigador
3. SAINT PETER'S BEACH, WAKE UP
Amanece el frescor en la playa húmeda
Rito acuático tempranito solloza frágil la
Jerga líquida espumosa huyendo instantánea
Tatuaje transparente sobre borde concéntrico
Burbujas impalpables desaparecidas chupadas
Por el hueco del cangrejo rojo & bebito no
Mas verdor en el montículo onde me siento
A delinear los flamencos bailarines a lo lejos
Mejor recojo conchas milenarias quebradas con
El tacto empujo la balsa ante obstinada
Ola impaciente e indeciso sol reposando aún
El fragor de una luna enloquecida pez
Diminuto que vara el estero órbita quieta
Sin mejillas sonrosadas árida planicie
Enmudece mi canción cual nube banadita
Imposible en el tormento adolescente rozado
Mentalmente por angélicas ternuras femeninas
Vislumbre del gusto acrisolado desértico
Un derroche de belleza a dicha hora
Albur volado en la olvidada pluma
Que se encuentra perdida & muerta
Sur la arena
1. ESTACIÓN
El invierno sabe suavizarse en los cristales
Ahora sueno soledades matinales acordes a
La prestancia del vacío vagando vihuelas va
Hasta la luz cual zenith inmolados oferentes
Se apachurran ansiosos hospedajes maritales
Han vuelto al bobo latido descreído diferente
Los soles socarrones en las playas auristela
Vetusta amarillenta acicalada nina antigua
Sacaría de ella su panal sicomoros so
Bre sáficos semáforos prenados rico nabre
Para ser las ancestrales marimonas ononoi
Sitio cirujano que manchó la nieve ardida
2. RIMAC'S LUMPEN
Confortada plurabelle vente viento enhorabuena
Siena asiática del ático onde vendía Tico-tico
Desengrases nocturnos palatales consecuentes
Se paltearon los bribones al final de la mentida
Días divorciados dosajes en los gajes del oficio
Acaricio tercipelo a pesar de tu dorado medio
Pelo las cáscaras del maldito Cascarita aunque
Me atraque a puro pulso cada madrugada
Cielo oscuro cúrame el dolor de amor
Brunida moneda no es nanga en el neque
Morador del escapado patuleco cual gallina
Culeca caldo & cebollita china bajo toldo abrigador
3. SAINT PETER'S BEACH, WAKE UP
Amanece el frescor en la playa húmeda
Rito acuático tempranito solloza frágil la
Jerga líquida espumosa huyendo instantánea
Tatuaje transparente sobre borde concéntrico
Burbujas impalpables desaparecidas chupadas
Por el hueco del cangrejo rojo & bebito no
Mas verdor en el montículo onde me siento
A delinear los flamencos bailarines a lo lejos
Mejor recojo conchas milenarias quebradas con
El tacto empujo la balsa ante obstinada
Ola impaciente e indeciso sol reposando aún
El fragor de una luna enloquecida pez
Diminuto que vara el estero órbita quieta
Sin mejillas sonrosadas árida planicie
Enmudece mi canción cual nube banadita
Imposible en el tormento adolescente rozado
Mentalmente por angélicas ternuras femeninas
Vislumbre del gusto acrisolado desértico
Un derroche de belleza a dicha hora
Albur volado en la olvidada pluma
Que se encuentra perdida & muerta
Sur la arena
Lo abstracto y lo concreto en poesía
Roberto Appratto
Lo abstracto en poesía es lo que no encuentra su lugar en el texto. Pensemos en el proceso de la escritura poética, situemos allí el problema para dar sentido a este enunciado inicial, para sacarle su condición de críptico. En ese proceso, la palabra llega al texto, en ocasiones, porque parece ser atraída por su contexto; porque la frase, desde ese contexto, la necesita. Pero la necesita, y es aquí cuando empiezan las aclaraciones, sólo si ese contexto está definido desde afuera, o desde antes, de la escritura: si es, por lo tanto, un marco de validez que no depende de la escritura.
Eso es lo que explicaría la diferencia entre una escritura “hacia fuera” y una escritura “hacia adentro”. Esta última determina su contexto, la primera depende de uno que le es exterior. En eso estriba, probablemente, el problema de la representación: qué se representa, y cómo, desde el entramado verbal, y específicamente desde el entramado verbal de la poesía; a qué se alude, a qué realidad, y no sólo con una palabra, sino una frase, con una secuencia sonora, con una unidad de sentido de cualquier extensión. ¿Qué representa, así planteado el problema, eso que denomino “abstracción”?
Esto tiene que ver con el poema como una construcción que se va definiendo entre opciones mínimas: en esas opciones están los planos de significación donde se quiere situar las palabras del poema. Pero en esa opción, instantánea, entre planos, está la fuerza o la debilidad de las palabras. La división abstracto-concreto tiene que ver, sí, con la pertinencia del campo semántico arrastrado por la palabra en relación con el que pide el texto. Esto supone que el texto “pide” algo; que lo que se ha armado tiene la supuesta voluntad de incorporar un determinado tipo de elementos en función del corte ya operado en su repertorio.
A eso llamo yo concreción: a la utilidad del significado, a la pertinencia, a la adecuación al revés (primero el significado, después el lugar): el sonido de una palabra o un signo de puntuación o una imagen: es lo mismo, algo que se dice justo ahí. No es una cuestión de pureza, sino de concreción: se convierte en cosa, algo con un volumen, con un espesor, con una textura, con un sonido.
El pensamiento que deriva en torno de la historia o en torno del pensamiento central que sigue, que se arrastra en relación con lo que se propone como espectáculo, al pasar por ahí reconoce esa concreción y se detiene o avanza a otra velocidad: se hace presente. Porque ahí hay otra cuestión: la del tiempo.
El tiempo que propone el poema, el tiempo del argumento, el tiempo de la narración, circulan sin tiempo: son una simulación, la de la puesta en acto de una instancia dramática: el tiempo en que se piensa eso que se dice. Un falso presente el de la enunciación; falso porque no coincide con ningún otro tiempo, salvo con el de su percepción. En la poesía, el tiempo presente confunde, lo mismo que el pasado desde el cual se narra en cine o en literatura. Son lo mismo, un tiempo de representación de otro. Pero en la concreción pasa otra cosa: es como si el texto leyera la mente del lector/espectador, interviniera en su proceso, lo viera en esa derivación, o sea: como si coincidera con su tiempo.
En ese tiempo, la mente no sólo funciona hacia fuera, hacia lo que se le está proponiendo; funciona hacia adentro, hacia sus procesos mentales: hacia lo que se activa mientras se “asiste”.
La concreción es el momento en que el texto se sincroniza, adquiere un presente; el presente de la cabeza del lector/espectador, que lo reconoce, lo palpa: es lo que está pensando, es un acto de adensamiento que convierte en real el pensamiento del propio texto. ¿Por qué? Porque le da palabras, encuentra un lenguaje para ese pensamiento.
En poesía, eso es especialmente valioso, especialmente perceptible, tal vez por una cuestión de espacio: la poesía de las últimas décadas, sobre todo en el ámbito hispanoamericano, ha pasado por diversas etapas en retirada de la vanguardia, en procura de una voz diferente, a menudo contradictoria, a menudo confusa, que marque la presencia de un discurso cada vez más en riesgo de extinción. Afirmar la Historia, volver a la expresión de los sentimientos, utilizar fórmulas expresivas como la fragmentación, la narración o el espaciamiento, volver también al uso salvaje de imágenes de cuño surrealista, afincarse en una lingua franca “moderna”, de cuidados formales sin riesgo, de referencias estilísticas indudables. El “escribir bien” se ha convertido, de esa manera, en un ejercicio constante de cambio por supervivencia, de una manera bastante similar a la teoría literaria.
La concreción, si se la entiende como un acto de afirmación de lenguaje que no recurre a nada salvo el lenguaje, que encuentra, si puede, en el lenguaje, una razón de ser de su productividad; si se la entiende como un acto de coraje que se desentiende de todo salvo de lo leído y, por ahí, del movimiento que se le puede imprimir de sólo pensar en la escritura, marca una diferencia. Es probable que eso, la concreción por la cual las palabras, las frases, las variaciones a que se las somete a lo largo de un texto, golpean en la conciencia del lector como cosas, sea, a esta altura, uno de los pocos criterios que pueden aplicarse para medir la fuerza de un poema.
Esa zona a la cual se envía la relación entre signos y objetos que se establece, o se insinúa, en un texto (no sólo poético) da a la escritura una dignidad de pensamiento en acto, ofrecido, razonado, y a la vez sólido: como una cabeza que dice lo que piensa y lo que siente sin deberle nada a nadie, sin esperar aprobación, como un acto de libertad en silencio e indudable que se mantiene ahí, en lo alto de la página.
Lo concreto sería, entonces, lo que actualiza, es decir, recuerda (tanto al escritor como al lector) que se ha partido de esa opción, y que, por lo tanto, lo que se incorpore va a confirmarla a nivel de representación, pero también de texto. Lo concreto equivale a lo real a nivel textual. Si se sigue a los concretistas brasileños, concreto es la unión de lo visual, lo fónico y lo verbal (como potencialidades expresivas y significativas) de un término o una secuencia de términos; como canales que se juntan, van a un mismo tiempo al mismo espacio.
Por analogía, y sin requerir esa unión de tres niveles en uno, puede adjudicarse esa cualidad de “concreto” a una forma verbal que se impone en sí misma, que adquiere una dimensión real equivalente a la de las cosas aludidas y sin depender de tal dimensión sino al revés. La “realidad” de las cosas funciona como un estímulo que actúa sobre lo ficticio, sobre lo construido, sobre el texto, a efectos de que éste, en sus términos, valga como real. La “realidad” estaría avalada por un discurso que es lo que se le pasa al texto, y que en esta concepción de lo concreto, por decirlo así, se “apaga” una vez cumplida su función de estímulo, de abastecedor de materia prima para el texto. A partir de allí, la palabra cuestiona ese discurso previo e instala otro: y cuando digo “la palabra” también me refiero al grupo sintáctico del que forma parte. Y al cuestionar, al leer críticamente desde sí misma, obtiene el mismo monto de realidad que apagó en el discurso previo.
Lo concreto es, entonces, esa condición de objeto que adquiere la palabra: de objeto sonoro, y también de significación. Eso de ser un objeto de significación equivale a imponer sus propios términos, y por lo tanto a golpear la conciencia del lector, tanto como la del escritor, con la adquisición de una realidad no garantizada por el significado exterior de la palabra; ése se usa para disolverse inmediatamente en la articulación que el texto determina. Eso explica la impresión, ya no de extrañeza, ya no de sorpresa, sino de solidez que tiene tanto de solitaria, de aislada, como de inexplicable: lo que no se explica son los términos en los que significa, porque se sabe que esa solidez, esa concreción, significan de un modo que la lengua poética no puede explicar.
Es como si en ese momento se pusiera en tensión la misma cuestión de la lengua poética para escribir poesía, en la medida en que parece que se estuviera hablando en otro idioma, desde otro lado, que por lo común se identifica con la significación standard de las palabras, y que, al salir de ella, se sale de la literatura. La contravención de esa norma corre ese riesgo, el de no lograr el reconocimiento del producto resultante. Pero sucede que la entrada a ese campo es literaria: deriva de una operación de búsqueda entre significaciones que puede llevar a una forma a partir de la cual, dentro del texto, no hay marcha atrás. Es decir, no hay diálogo entre esos dos tipos de significación (el exterior y el interior), a menos que el poema esté, simplemente, mal escrito. La realidad que se obtiene ahí es, probablemente, lo más cercano en que se usa, y vale como la refabricación de otros significados que produce ése, impuesto como tal y sólo por estar allí.
Por otra parte, lo abstracto no es porque pertenezca a la filosofía o a la metafísica, o a algún ámbito del saber o de la significación donde se designa lo que carece de referentes materiales: lo es porque cae fuera de la realidad del texto, y lo hace porque su elección responde a un acto intelectual en que la pertinencia del texto se sustituye por la pertinencia del significado. General, regional (como cuando se utilizan términos astronómicos, químicos, o de cualquier saber específico), la opción por una palabra o por un registro denominado “abstracto” determina un vacío en el texto. Y sin embargo, la razón de su elección, por decirlo de alguna manera, es lícita desde el punto de vista semántico. Eso que se quiere decir, tanto a nivel de la referencia como de sugerencia, responde a esa palabra: sólo que fuera del texto.
¿Y qué significa eso? Significa que un texto así compuesto parece funcionar como un trabajo de adecuaciones al ser de las palabras y no a su ocurrencia. El ser de las palabras: lo que sabemos que las palabras quieren decir; lo que responde al sentido común y respecto al cual el poeta, a su vez, responde no como poeta sino como ser humano dotado de una cultura determinada. Ese ser, imprecisable, va desde el diccionario hasta el uso, y también el uso poético, de la palabra; la cuestión es que está determinado por el código relevante para cada caso, que es lo que reduce la imprecisión de su significado y marca, al mismo tiempo, qué tipo de significado se está usando.
Cuando una palabra así pensada, como para que llene el hueco que produjo el texto, cae en él, lo que se siente es una diferencia de lenguajes: el hueco se llena con una palabra ya definida de significado colmado en otra parte que, si bien pertenece a la familia semántica del texto, no pertenece al texto.
Ésta es una cuestión difícil de explicar; lo que estoy haciendo es ir hacia atrás desde el juicio “esto no es literatura” (aplicable a lo que denomino “abstracto”) para explicarme cuestiones, en realidad, muy prácticas: por ejemplo, qué es lo que pasa cuando una expresión verbal no funciona, sobre todo en un poema; esa infinidad de casos que he visto, de textos bien pensados pero mal escritos: y veo que lo que pasa está, en primer lugar, en el terreno de las opciones de significado; veo, en esos casos, el texto como un no-texto, como una unión de palabras que contribuyen con sus significados, definidos en otra parte, como ya dije, a un supuesto sentido general del texto que estaría así “asegurado”; veo, entonces, que la razón por la cual no funciona esa opción es su inadecuación al otro sentido, el que el texto instaura como regulador, en el momento de la función de las palabras. Eso es lo que determina que algo sea literatura o poesía.
Es algo así como el destino de las connotaciones. Disolverse y transformarse en el texto. Las connotaciones, los significados regionales y generales de las palabras no entran en el texto, por inteligente y fina que sea su elección, si no se avienen a esa regulación textual; si no modifican su monto informativo en esa dirección.
El “no funcionar” equivale a ser abstracto; a ese valor fantasmal que tiene una palabra cuando se percibe como concepto y no como palabra; más bien, que es una palabra que vehicula un concepto y no una palabra cuyo valor se decida en su uso. Aceptar eso supone una renuncia, y ésa es la razón de la resistencia: una renuncia al mundo de los contenidos, que parecería suponer la renuncia a la expresión del mundo personal.
No es literatura porque opta por esa modalidad, precisamente, de expresión: la que no cuenta con el texto, la que usa al texto como una servidumbre de paso para canalizar ideas, reitero, ya definidas entre el diccionario y el propio código de la poesía. Y me detengo para aclarar: el código de la poesía es un enemigo de la poesía porque su “dominio” permite dar soluciones prestadas a los problemas poéticos.
Digo que esto es difícil de explicar, pero sobre todo difícil de probar; si son dos lenguas diferentes, cada una de las cuales reclama su derecho a ser considerada literatura. Probarlo requiere, tal como lo veo, un esfuerzo, eso sí, de abstracción; o el recurso al gusto personal, que no puede justificar nada. En todo caso, lo abstracto de la explicación puede obviarse con un gesto de reconocimiento del monto de información que se pone en juego; no es sólo un problema de “ajenidad” del campo o repertorio del cual se sacan las connotaciones, sino de su alcance como instrumento de significación. Lo que sucede con las “abstracciones” es que son apuestas a la adecuación del concepto; son el resultado de una concepción del poema como pensamiento, como exposición de un pensamiento de manera indudable, inamovible.
El texto es, para esa concepción, la ocasión para usar un estilo; la ocasión para el metatexto poético que ayuda a reconocer el texto como poesía. Pero no un lugar donde se adquiere significación, sino uno a donde se la lleva. El vacío responde a ese tránsito, que deja al descubierto la inadecuación de la estructura versal, o poética, para esa función expositiva. Las palabras, o más exactamente, el significado de las palabras al entrar en el texto, revelan su resolución “en otro lado” (¿en la cultura?).
Hablé de la ocurrencia por oposición al ser: si el fenómeno que se percibe en la “abstracción” es ese vacío, que resuelve el problema pensando en lugar de escribiendo, buscando en el repertorio que el sentido común determina y no en el que el texto propone; si ese vacío lo es porque, al cambiar de andarivel mental, lleva la lectura hacia atrás, hacia una tierra conocida que no aporta información útil para una situación nueva, es la significación ocurrente, puesta en relación con un texto que se mueve en esa misma eventualidad de regulación, que aparece la especificidad poética.
Lo extraño es, precisamente, que la especificidad de una significación genere la especificidad de una forma, que ya no es la exposición de un pensamiento sino su producción; lo extraño es que el texto se oponga al uso de una tradición del significado para imponer otro régimen, y que ese “otro” régimen no sea una rareza, una peculiaridad de la poesía, sino una operación constante de sintonización de significados del texto (de poema a poema, dentro de cada poema) cuya verificación está en la realidad conquistada en el signo sin salir de sí mismo. Si la abstracción es una pérdida, la concreción es una ganancia en términos objetuales, a pura exactitud de lenguaje.
Lo abstracto en poesía es lo que no encuentra su lugar en el texto. Pensemos en el proceso de la escritura poética, situemos allí el problema para dar sentido a este enunciado inicial, para sacarle su condición de críptico. En ese proceso, la palabra llega al texto, en ocasiones, porque parece ser atraída por su contexto; porque la frase, desde ese contexto, la necesita. Pero la necesita, y es aquí cuando empiezan las aclaraciones, sólo si ese contexto está definido desde afuera, o desde antes, de la escritura: si es, por lo tanto, un marco de validez que no depende de la escritura.
Eso es lo que explicaría la diferencia entre una escritura “hacia fuera” y una escritura “hacia adentro”. Esta última determina su contexto, la primera depende de uno que le es exterior. En eso estriba, probablemente, el problema de la representación: qué se representa, y cómo, desde el entramado verbal, y específicamente desde el entramado verbal de la poesía; a qué se alude, a qué realidad, y no sólo con una palabra, sino una frase, con una secuencia sonora, con una unidad de sentido de cualquier extensión. ¿Qué representa, así planteado el problema, eso que denomino “abstracción”?
Esto tiene que ver con el poema como una construcción que se va definiendo entre opciones mínimas: en esas opciones están los planos de significación donde se quiere situar las palabras del poema. Pero en esa opción, instantánea, entre planos, está la fuerza o la debilidad de las palabras. La división abstracto-concreto tiene que ver, sí, con la pertinencia del campo semántico arrastrado por la palabra en relación con el que pide el texto. Esto supone que el texto “pide” algo; que lo que se ha armado tiene la supuesta voluntad de incorporar un determinado tipo de elementos en función del corte ya operado en su repertorio.
A eso llamo yo concreción: a la utilidad del significado, a la pertinencia, a la adecuación al revés (primero el significado, después el lugar): el sonido de una palabra o un signo de puntuación o una imagen: es lo mismo, algo que se dice justo ahí. No es una cuestión de pureza, sino de concreción: se convierte en cosa, algo con un volumen, con un espesor, con una textura, con un sonido.
El pensamiento que deriva en torno de la historia o en torno del pensamiento central que sigue, que se arrastra en relación con lo que se propone como espectáculo, al pasar por ahí reconoce esa concreción y se detiene o avanza a otra velocidad: se hace presente. Porque ahí hay otra cuestión: la del tiempo.
El tiempo que propone el poema, el tiempo del argumento, el tiempo de la narración, circulan sin tiempo: son una simulación, la de la puesta en acto de una instancia dramática: el tiempo en que se piensa eso que se dice. Un falso presente el de la enunciación; falso porque no coincide con ningún otro tiempo, salvo con el de su percepción. En la poesía, el tiempo presente confunde, lo mismo que el pasado desde el cual se narra en cine o en literatura. Son lo mismo, un tiempo de representación de otro. Pero en la concreción pasa otra cosa: es como si el texto leyera la mente del lector/espectador, interviniera en su proceso, lo viera en esa derivación, o sea: como si coincidera con su tiempo.
En ese tiempo, la mente no sólo funciona hacia fuera, hacia lo que se le está proponiendo; funciona hacia adentro, hacia sus procesos mentales: hacia lo que se activa mientras se “asiste”.
La concreción es el momento en que el texto se sincroniza, adquiere un presente; el presente de la cabeza del lector/espectador, que lo reconoce, lo palpa: es lo que está pensando, es un acto de adensamiento que convierte en real el pensamiento del propio texto. ¿Por qué? Porque le da palabras, encuentra un lenguaje para ese pensamiento.
En poesía, eso es especialmente valioso, especialmente perceptible, tal vez por una cuestión de espacio: la poesía de las últimas décadas, sobre todo en el ámbito hispanoamericano, ha pasado por diversas etapas en retirada de la vanguardia, en procura de una voz diferente, a menudo contradictoria, a menudo confusa, que marque la presencia de un discurso cada vez más en riesgo de extinción. Afirmar la Historia, volver a la expresión de los sentimientos, utilizar fórmulas expresivas como la fragmentación, la narración o el espaciamiento, volver también al uso salvaje de imágenes de cuño surrealista, afincarse en una lingua franca “moderna”, de cuidados formales sin riesgo, de referencias estilísticas indudables. El “escribir bien” se ha convertido, de esa manera, en un ejercicio constante de cambio por supervivencia, de una manera bastante similar a la teoría literaria.
La concreción, si se la entiende como un acto de afirmación de lenguaje que no recurre a nada salvo el lenguaje, que encuentra, si puede, en el lenguaje, una razón de ser de su productividad; si se la entiende como un acto de coraje que se desentiende de todo salvo de lo leído y, por ahí, del movimiento que se le puede imprimir de sólo pensar en la escritura, marca una diferencia. Es probable que eso, la concreción por la cual las palabras, las frases, las variaciones a que se las somete a lo largo de un texto, golpean en la conciencia del lector como cosas, sea, a esta altura, uno de los pocos criterios que pueden aplicarse para medir la fuerza de un poema.
Esa zona a la cual se envía la relación entre signos y objetos que se establece, o se insinúa, en un texto (no sólo poético) da a la escritura una dignidad de pensamiento en acto, ofrecido, razonado, y a la vez sólido: como una cabeza que dice lo que piensa y lo que siente sin deberle nada a nadie, sin esperar aprobación, como un acto de libertad en silencio e indudable que se mantiene ahí, en lo alto de la página.
Lo concreto sería, entonces, lo que actualiza, es decir, recuerda (tanto al escritor como al lector) que se ha partido de esa opción, y que, por lo tanto, lo que se incorpore va a confirmarla a nivel de representación, pero también de texto. Lo concreto equivale a lo real a nivel textual. Si se sigue a los concretistas brasileños, concreto es la unión de lo visual, lo fónico y lo verbal (como potencialidades expresivas y significativas) de un término o una secuencia de términos; como canales que se juntan, van a un mismo tiempo al mismo espacio.
Por analogía, y sin requerir esa unión de tres niveles en uno, puede adjudicarse esa cualidad de “concreto” a una forma verbal que se impone en sí misma, que adquiere una dimensión real equivalente a la de las cosas aludidas y sin depender de tal dimensión sino al revés. La “realidad” de las cosas funciona como un estímulo que actúa sobre lo ficticio, sobre lo construido, sobre el texto, a efectos de que éste, en sus términos, valga como real. La “realidad” estaría avalada por un discurso que es lo que se le pasa al texto, y que en esta concepción de lo concreto, por decirlo así, se “apaga” una vez cumplida su función de estímulo, de abastecedor de materia prima para el texto. A partir de allí, la palabra cuestiona ese discurso previo e instala otro: y cuando digo “la palabra” también me refiero al grupo sintáctico del que forma parte. Y al cuestionar, al leer críticamente desde sí misma, obtiene el mismo monto de realidad que apagó en el discurso previo.
Lo concreto es, entonces, esa condición de objeto que adquiere la palabra: de objeto sonoro, y también de significación. Eso de ser un objeto de significación equivale a imponer sus propios términos, y por lo tanto a golpear la conciencia del lector, tanto como la del escritor, con la adquisición de una realidad no garantizada por el significado exterior de la palabra; ése se usa para disolverse inmediatamente en la articulación que el texto determina. Eso explica la impresión, ya no de extrañeza, ya no de sorpresa, sino de solidez que tiene tanto de solitaria, de aislada, como de inexplicable: lo que no se explica son los términos en los que significa, porque se sabe que esa solidez, esa concreción, significan de un modo que la lengua poética no puede explicar.
Es como si en ese momento se pusiera en tensión la misma cuestión de la lengua poética para escribir poesía, en la medida en que parece que se estuviera hablando en otro idioma, desde otro lado, que por lo común se identifica con la significación standard de las palabras, y que, al salir de ella, se sale de la literatura. La contravención de esa norma corre ese riesgo, el de no lograr el reconocimiento del producto resultante. Pero sucede que la entrada a ese campo es literaria: deriva de una operación de búsqueda entre significaciones que puede llevar a una forma a partir de la cual, dentro del texto, no hay marcha atrás. Es decir, no hay diálogo entre esos dos tipos de significación (el exterior y el interior), a menos que el poema esté, simplemente, mal escrito. La realidad que se obtiene ahí es, probablemente, lo más cercano en que se usa, y vale como la refabricación de otros significados que produce ése, impuesto como tal y sólo por estar allí.
Por otra parte, lo abstracto no es porque pertenezca a la filosofía o a la metafísica, o a algún ámbito del saber o de la significación donde se designa lo que carece de referentes materiales: lo es porque cae fuera de la realidad del texto, y lo hace porque su elección responde a un acto intelectual en que la pertinencia del texto se sustituye por la pertinencia del significado. General, regional (como cuando se utilizan términos astronómicos, químicos, o de cualquier saber específico), la opción por una palabra o por un registro denominado “abstracto” determina un vacío en el texto. Y sin embargo, la razón de su elección, por decirlo de alguna manera, es lícita desde el punto de vista semántico. Eso que se quiere decir, tanto a nivel de la referencia como de sugerencia, responde a esa palabra: sólo que fuera del texto.
¿Y qué significa eso? Significa que un texto así compuesto parece funcionar como un trabajo de adecuaciones al ser de las palabras y no a su ocurrencia. El ser de las palabras: lo que sabemos que las palabras quieren decir; lo que responde al sentido común y respecto al cual el poeta, a su vez, responde no como poeta sino como ser humano dotado de una cultura determinada. Ese ser, imprecisable, va desde el diccionario hasta el uso, y también el uso poético, de la palabra; la cuestión es que está determinado por el código relevante para cada caso, que es lo que reduce la imprecisión de su significado y marca, al mismo tiempo, qué tipo de significado se está usando.
Cuando una palabra así pensada, como para que llene el hueco que produjo el texto, cae en él, lo que se siente es una diferencia de lenguajes: el hueco se llena con una palabra ya definida de significado colmado en otra parte que, si bien pertenece a la familia semántica del texto, no pertenece al texto.
Ésta es una cuestión difícil de explicar; lo que estoy haciendo es ir hacia atrás desde el juicio “esto no es literatura” (aplicable a lo que denomino “abstracto”) para explicarme cuestiones, en realidad, muy prácticas: por ejemplo, qué es lo que pasa cuando una expresión verbal no funciona, sobre todo en un poema; esa infinidad de casos que he visto, de textos bien pensados pero mal escritos: y veo que lo que pasa está, en primer lugar, en el terreno de las opciones de significado; veo, en esos casos, el texto como un no-texto, como una unión de palabras que contribuyen con sus significados, definidos en otra parte, como ya dije, a un supuesto sentido general del texto que estaría así “asegurado”; veo, entonces, que la razón por la cual no funciona esa opción es su inadecuación al otro sentido, el que el texto instaura como regulador, en el momento de la función de las palabras. Eso es lo que determina que algo sea literatura o poesía.
Es algo así como el destino de las connotaciones. Disolverse y transformarse en el texto. Las connotaciones, los significados regionales y generales de las palabras no entran en el texto, por inteligente y fina que sea su elección, si no se avienen a esa regulación textual; si no modifican su monto informativo en esa dirección.
El “no funcionar” equivale a ser abstracto; a ese valor fantasmal que tiene una palabra cuando se percibe como concepto y no como palabra; más bien, que es una palabra que vehicula un concepto y no una palabra cuyo valor se decida en su uso. Aceptar eso supone una renuncia, y ésa es la razón de la resistencia: una renuncia al mundo de los contenidos, que parecería suponer la renuncia a la expresión del mundo personal.
No es literatura porque opta por esa modalidad, precisamente, de expresión: la que no cuenta con el texto, la que usa al texto como una servidumbre de paso para canalizar ideas, reitero, ya definidas entre el diccionario y el propio código de la poesía. Y me detengo para aclarar: el código de la poesía es un enemigo de la poesía porque su “dominio” permite dar soluciones prestadas a los problemas poéticos.
Digo que esto es difícil de explicar, pero sobre todo difícil de probar; si son dos lenguas diferentes, cada una de las cuales reclama su derecho a ser considerada literatura. Probarlo requiere, tal como lo veo, un esfuerzo, eso sí, de abstracción; o el recurso al gusto personal, que no puede justificar nada. En todo caso, lo abstracto de la explicación puede obviarse con un gesto de reconocimiento del monto de información que se pone en juego; no es sólo un problema de “ajenidad” del campo o repertorio del cual se sacan las connotaciones, sino de su alcance como instrumento de significación. Lo que sucede con las “abstracciones” es que son apuestas a la adecuación del concepto; son el resultado de una concepción del poema como pensamiento, como exposición de un pensamiento de manera indudable, inamovible.
El texto es, para esa concepción, la ocasión para usar un estilo; la ocasión para el metatexto poético que ayuda a reconocer el texto como poesía. Pero no un lugar donde se adquiere significación, sino uno a donde se la lleva. El vacío responde a ese tránsito, que deja al descubierto la inadecuación de la estructura versal, o poética, para esa función expositiva. Las palabras, o más exactamente, el significado de las palabras al entrar en el texto, revelan su resolución “en otro lado” (¿en la cultura?).
Hablé de la ocurrencia por oposición al ser: si el fenómeno que se percibe en la “abstracción” es ese vacío, que resuelve el problema pensando en lugar de escribiendo, buscando en el repertorio que el sentido común determina y no en el que el texto propone; si ese vacío lo es porque, al cambiar de andarivel mental, lleva la lectura hacia atrás, hacia una tierra conocida que no aporta información útil para una situación nueva, es la significación ocurrente, puesta en relación con un texto que se mueve en esa misma eventualidad de regulación, que aparece la especificidad poética.
Lo extraño es, precisamente, que la especificidad de una significación genere la especificidad de una forma, que ya no es la exposición de un pensamiento sino su producción; lo extraño es que el texto se oponga al uso de una tradición del significado para imponer otro régimen, y que ese “otro” régimen no sea una rareza, una peculiaridad de la poesía, sino una operación constante de sintonización de significados del texto (de poema a poema, dentro de cada poema) cuya verificación está en la realidad conquistada en el signo sin salir de sí mismo. Si la abstracción es una pérdida, la concreción es una ganancia en términos objetuales, a pura exactitud de lenguaje.
Conversación con Heiner Müller
Carlos A. Aguilera
(Fragmento)
Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y que la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (allí también usted tiene lectores, digo...). Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse... ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.
—En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: “Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor...”
—Oh, no, no, no..., eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.
—Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?
—Mire... de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan... Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría el hocico y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.
—No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia... ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?
—No estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.
—¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el príncipe Hamlet, en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?
—Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control... que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.
—Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?
—Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...
—La primera vez que vi Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo... Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.
—Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que occidente antes denominaba “el telón de acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.
—¿No piensa usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y, por lo tanto, de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?
—No.
—... (?!)
—El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que, considero, tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco: cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.
—¿Por ejemplo?
—Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden por tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado...
—Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y, cuando termina la obra, termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?
—Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a ésta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas... Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.
—Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?
—Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados... Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.
—¿Ha hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?
—El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño, después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que, según ella, volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora en que estábamos trabajando juntos...
—¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?
—La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: “Tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer" Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas...
—¿Cree usted en el teatro como terapia?
—No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso, es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.
—Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Jonnhy Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán...
—Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”...
—“En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, ¿sigue pensando de esta manera?
—Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los setenta y ochenta, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfectas que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía y luego resultó ser falso de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiera le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.
—Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.
—Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como lo intentaba representar para nosotros el partido o la figura misma de Honecker. Lo más difícil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organiza alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que tienen de nuevo una añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Lo que me pregunto a cada minuto es ¿para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores? ¿Quizá no era acaso mejor buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?
(Fragmento)
Heiner Müller llega diez minutos antes de lo previsto. Tiene un tabaco en la mano, espejuelos de pasta oscura, una nariz que hace un extraño movimiento cada vez que pronuncia palabras que comienzan con la letra S, una maleta de piel. La cita, tal y como habíamos fijado días antes por teléfono, es en la parte trasera de una librería del barrio de Mitte, en Berlín. Le explico que vengo de La Habana y que la idea es pasar la entrevista en algún momento por la radio en la isla (allí también usted tiene lectores, digo...). Müller asiente lentamente y me mira intentado ver si hay algo detrás de mis palabras. Me pregunta: ¿empezamos? Respondo que sí, y saco la grabadora, el micrófono, los lapiceros, algunos de sus libros, los cables. Alguien pasa y saluda. Müller continúa observándome mientras fuma, sin moverse... ¿Empezamos? Müller mueve la cabeza arriba y abajo, como un rodillo. Empezamos.
—En uno de sus poemas más conocidos usted escribe: “Se aprende más fácilmente a torturar que a describir la tor...”
—Oh, no, no, no..., eso lo escribí hace mucho tiempo. Creo que ya ni siquiera estoy de acuerdo. ¿Qué quiere decir uno con eso de describir la tortura? ¿No le parece que hay un fallo ahí, entre el dolor y las palabras, entre afecto y lenguaje? El problema del escritor es que cae con frecuencia en lo aparente, la superficie, y habla de lo que no sabe, de sus propios tics, para al final no decir nada. Hay que volverse a encontrar con el odio, como le gustaba repetir a Brecht. Hay que volverse a encontrar con el odio si uno no quiere producir frases que pasado un tiempo se multipliquen por cero.
—Entiendo. Sin embargo, pienso que la mejor manera de acceder a la tortura es describiéndola. Es decir, narrar el dolor quizá sea imposible, como usted acaba de sugerir, pero describir el “teatro” que la hace posible es lo único que al final parece efectivo, ¿no? ¿La relación entre palabra y dolor no es siempre un simulacro?
—Mire... de niño una vez maté un gato. Un gato totalmente negro. Cogí una soga, me subí a un árbol y lo ahorqué. Los gatos mueren igual que las personas, ¿sabía? Sacan la lengua, babean, le tiemblan las patas, se orinan... Ante aquello que había hecho me quedé un rato como en éxtasis hasta que se hizo de noche. De más está decirle que ese hecho me deprimió muchísimo. Soñaba todos los días con un gato negro que abría el hocico y después me pasaba la lengua por la cara. Un gato negro que caminaba por encima de mí, que me seguía, que me ronroneaba cosas en el oído. En fin, cuando le conté aquel hecho monstruoso a un amigo mío, se rió tanto que durante varios días todavía estuvo haciéndome bromas al respecto. Yo creo que esta persona no pudo entender el dolor que había en mis palabras; la angustia, para decirlo con una palabra que el psicoanálisis usaba mucho antes.
—No obstante, esto no quiere decir que no haya podido en algunas de sus obras describir “la tortura”. En realidad, y perdóneme que aquí generalice un poco, después de matar al gato lo único que a lo mejor ha continuado haciendo durante años y años sea describir ese momento: el momento donde para usted chocaron tragedia e infancia... ¿No representa esto precisamente para muchos creadores la esencia misma del teatro?
—No estoy seguro. Tendría que preguntarle a otros. En mi caso, reducir el teatro a eso sería una exageración. Teatro para mí son muchas cosas, y minimizar su espacio, incluso el-hecho-teatral-en-sí-mismo, a determinadas neurosis o ideas fijas que provengan de la infancia es la peor interpretación que se pueda hacer de un Freud o de los integrantes del Círculo de Viena, en el caso de que aún nos fíemos de ellos. El problema de determinadas jergas es que reducen todo a un solo y único hecho.
—¿No está usted de acuerdo entonces con la opinión que sostienen algunos críticos de que su Máquina-Hamlet es una reflexión política sobre el momento en que el príncipe Hamlet, en la obra de Shakespeare se enfrenta o conversa con la sombra de su padre?
—Por suerte para mí y para el mismo Shakespeare, mi Máquina-Hamlet es mucho más que eso. Creo que Máquina-Hamlet tiene mucho más que ver con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi propia experiencia de vida bajo una sociedad de control... que con la pieza misma de Shakespeare, ya que una no es el espejo de la otra. El instante “político” en que Hamlet-se-enfrenta-a-la-sombra-del-Padre o algo así, no sé bien qué quiere decir.
—Bueno, pero nada más político que la sombra del Padre, ¿no?
—Otra reducción. La sombra de un padre no tiene porque ser sólo política. Y en el caso de Shakespeare no es sólo esto de ninguna manera. Hay que pensar más en los afectos y en la fuerza. ¿O cree usted que un hijo que conversa en un rincón con el fantasma de su padre en lo que se mordisquea las uñas y pone los ojos en blanco es únicamente un hecho político? Es muy probable que ni siquiera sea esto...
—La primera vez que vi Máquina-Hamlet fue en un barrio de la periferia de La Habana que se llama Alamar. Un pequeño grupo underground la montó en una plazoleta y recuerdo que hasta algunos policías estaban sentados mirando la obra. Lo interesante es que Alamar es un barrio al más puro estilo socialista. Es decir, con edificios prefabricados y donde eso que usted ha llamado “vida privada” existe casi contraída a cero, ya que todo el mundo puede escuchar o vigilar sin problemas a todo el mundo... Todo esto sólo para decirle que ese trasfondo de bloques grises lleno de ventanas y ventanas y ventanas, es el mejor decorado que he visto alguna vez para una obra de teatro.
—Sin duda, la deformación de Le Corbusier que el socialismo llevó a cabo en esa extensa área geográfica que occidente antes denominaba “el telón de acero” es una de las más atractivas, por perversa, que se pueda pensar. Sin embargo, su relato, que me parece muy interesante, también está demasiado cargado con su propia historia personal. De ahí que el Hamlet parloteando en un barrio periférico de La Habana le haya parecido lo mejor del mundo. Pero ¿cree usted que para alguien en Noruega o Francia funcionaría de la misma manera? Supongo que no. El mejor escenario para una obra de teatro es siempre algo muy relativo. Quiero decir, no existe.
—¿No piensa usted que esos edificios prefabricados vendrían a ser el alma visible de esa ideología nefasta que durante tiempo se llamó comunismo y, por lo tanto, de un monólogo como Máquina-Hamlet, siempre en la frontera entre lo privado y lo político?
—No.
—... (?!)
—El “alma visible” es una manera demasiado bonita de nombrar algo que estaba esencialmente podrido y fuera-de-foco en esa ideología que hace ya un tiempo se hundió pero que, considero, tampoco era el mal absoluto. De hecho, a pesar de que siempre fui muy crítico con el socialismo y su reductio ab absurdum de la vida de los alemanes orientales, pienso que había cosas o valores que realmente eran importantes, salvables. Lo malo de un sistema es que es como un barco: cuando se hunde, lo arrastra todo, incluso lo que debería sobrevivir.
—¿Por ejemplo?
—Mire, según los neurólogos, cuando a alguien le cortan una mano o un pie, puede estar después varios años sintiendo picazón o dolor en la mano o pierna que ya no existe. Esto es también lo que sucede con los sistemas que se extienden por tanto tiempo, que regulan y definen la vida de las personas incluso por varias generaciones. Al final, uno termina “sintiendo” en el lugar amputado...
—Más de una vez usted ha dicho que detrás de los personajes-de-teatro no hay nada. Los personajes son máscaras y, cuando termina la obra, termina también el personaje. Algo así como un vacío frente a otro vacío. ¿Continúa pensando esto?
—Creo que lo que le respondí en la pregunta anterior se adecúa también a ésta. Es muy probable que alguien continúe “sintiendo” en el lugar donde antes había una pierna, pero esto será un sentimiento falso, producto quizá de un complicado espejismo. Allí donde antes había una pierna, ahora hay nada. Por otra parte, actuamos demasiado en la vida, frente a la familia, los amigos, el carnicero, los periodistas... Sería demasiado ir al teatro para allí también encontrar actuaciones, ¿no? Como decía Brecht: los peores actores son los que siempre actúan.
—Dicen que Tadeusz Kantor, el gran dramaturgo polaco, cada vez que descubría sobreactuaciones en sus actores los encerraba en una jaula por horas, para que aprendieran a estar a solas con ellos mismos. Incluso un día olvidó a uno allí durante toda la noche. ¿Esta relación entre tortura, precisión y teatro le parece válida?
—Kantor era polaco, como usted acaba de decir. Y los polacos tienen fama de ser muy despiadados... Tampoco hay que exagerar. La tortura debe ser conceptual pero nunca, en ningún caso, física. Quiero decir, a mí me interesaría más que mis actores pensaran conmigo sobre la tortura a que sintieran cualquier tipo de terror ante mi presencia.
—¿Ha hecho algún ejercicio con sus actores al respecto?
—El teatro es siempre una reflexión sobre el terror. El terror ideológico, el terror social, el terror que incluso puede sentir alguien ante sí mismo. Una vez estábamos haciendo improvisaciones en el Berliner Ensemble y una actriz empezó a llorar porque en su último sueño, después de haberse convertido en una gallina, se había estrellado contra las aspas de un avión que, según ella, volaba muy bajo, casi a nivel del piso. Esta muerte simbólica, por llamarla de alguna manera, la había deprimido y alejado de toda concentración a la hora en que estábamos trabajando juntos...
—¿Y usted qué hizo? ¿La disculpó ese día y al otro se concentraron en otra cosa?
—La disculpé ese día y al siguiente regresé con una gallina real y le dije: “Tu improvisación de hoy tiene que ver con esta gallina. Muéstranos qué puedes hacer" Herta, que así se llamaba la actriz, terminó al final descuartizando a la gallina y hasta dándole un par de mordidas...
—¿Cree usted en el teatro como terapia?
—No. Por lo menos mi teatro, no. En todo caso, es un ensayo, una reflexión, un poner en escena toda la fuerza que en determinado momento uno puede concentrar en sí mismo. Pero terapia no. Oh, no. No creo que nadie crea en el teatro o la literatura como terapia.
—Diferentes antropólogos, sobre todo norteamericanos, han escrito sobre la relación entre teatro y cura. O mejor, entre representación y posesión. El ritual de posesión que se establece a la hora de “encarnar” un personaje o una mentalidad determinada. El caso más cómico, o trágico, es el de Jonnhy Weissmuller, el famoso actor de Hollywood de los años treinta que murió pensando que era Tarzán...
—Los antropólogos norteamericanos no tienen ni idea. Y el caso de Johnny Weissmuller es bastante diferente. Weissmuller enfermó en la vejez y murió creyendo que era Tarzán después de haber filmado decenas de películas y haber sido una gloria de la natación. Su caso no tiene nada que ver con la posesión. No hay que echarle la culpa al “buen salvaje”...
—“En una sociedad socialista el principio básico es ampliar la élite. En las sociedades occidentales (leáse capitalistas) ocurre todo lo contrario. Por razones, en parte económicas, la élites tienden a concentrarse sobre sí mismas.” Después de haber vivido el hundimiento del socialismo en Europa, ¿sigue pensando de esta manera?
—Toda reflexión está íntimamente ligada con el momento histórico y privado en que se pronuncia. Y sí, en los setenta y ochenta, a la vez que veíamos —aquí casi hablo en nombre de mi generación— lo imperfectas que resultaban algunas cosas, lo contradictorias que eran, también creíamos en una suerte de ampliación de las élites culturales, de eso que tanto se repetía y luego resultó ser falso de La Cultura para Todo el Pueblo. Entonces, ¿qué quiera le diga? Ya no estoy de acuerdo. En parte, incluso, el muro se derrumba por la cantidad de promesas que nunca se llegaron a cumplir. Pero en los años setenta todo era diferente. Me atrevo a pensar que hasta en la misma Cuba era así, ¿no? Todavía creíamos.
—Todo depende de quién hable. Pero sí, supongo que incluso hoy existen personas que aún creen en todo eso.
—Sabe usted, lo más difícil de aceptar —por lo menos en mi caso— no es tanto que existieran promesas que se cumplieran y otras que no. Eso sucede en todas partes, aunque bien es cierto que bajo el capitalismo las promesas nunca son colectivas, no vienen disfrazadas de Gran Padre Ideológico, tal y como lo intentaba representar para nosotros el partido o la figura misma de Honecker. Lo más difícil de aceptar es que la historia y todo lo que se mueve alrededor de ella no sirve para nada. Siempre hay gente dispuesta a lo peor, y lo peor es siempre creer ciegamente en algo, aceptar sin más ni más. Ahora mismo hay gente en Alemania que se organiza alrededor de agrupaciones neo-nazis, ultranacionalistas, o que tienen de nuevo una añoranza por lo peor de nuestra historia. ¿Entiende usted? Lo que me pregunto a cada minuto es ¿para qué sirvió el hundimiento del totalitarismo si siempre hay gente dispuesta a resucitarlo o, peor, a construir cosas peores? ¿Quizá no era acaso mejor buscar una variante donde sobreviviera parte del pasado con algo totalmente nuevo, utópico?
martes 19 de mayo de 2009
Pronto llegará la noche: Tríptico del desierto
Luis Vicente de Aguinaga
Así como el azar hace las cosas bien, según suele decirse, la predisposición las hace casi siempre mal. Tratándose de Javier Sicilia, es un hecho que cierto prejuicio generalizado contribuye a entenderlo a priori como “poeta católico”, cargando en el adjetivo unas tintas que desde luego se le regatean al sustantivo. Cabe preguntarse, dado lo anterior, si etiquetar su lenguaje y sus preocupaciones con las fórmulas de la “tradición católica” y el “arrebato religioso” no acaba siendo tanto como juzgarlo un caso anómalo, excéntrico y, en consecuencia, más o menos ajeno a lo específicamente literario.
¿Se gana realmente algo al subrayar que determinado poeta mexicano del siglo XXI sea católico? Al menos en el México de hoy en día, referirse al catolicismo es apelar à tout et son contraire, indicando apenas una realidad proliferante y flexible que, si en ocasiones implica una verdadera ética del reconocimiento y el amor, otras veces colinda con el fanatismo y el desprecio; que, si está dotada en ciertos casos de un genuino sentido de cultura ―cívica, litúrgica o artística―, en otros adolece de intransigencia, mala retórica y superstición. Léanse, por ejemplo, estos renglones de Víctor Manuel Mendiola, de donde acabo de citar las expresiones “tradición católica” y “arrebato religioso”, y verifíquese cómo, por el solo hecho de girar en la órbita de lo católico, hasta las palabras “ejercicio” y “disciplina” se cargan de un significado parasitario que, lejos de cooperar en un mejor entendimiento de la poesía, retrasa y enturbia su comprensión: “En cuanto a la idea de un arrebato religioso informado, la nueva poesía mexicana presenta dos ejemplos dignos de ser mencionados tanto por la constancia como por el carácter apasionado que revelan: Javier Sicilia y Elsa Cross. Estos poetas más que explorar mitos buscan misterios y, además, realizan este ejercicio con una disciplina atlética. El primero, dentro de la tradición católica y, la segunda, dentro del hinduismo.”[1]
No rechazo las evidencias, por supuesto: en Sicilia, como en casi ningún otro poeta mexicano importante de las últimas décadas, no sólo el cristianismo en su versión más austera, sino igualmente los ritos, prácticas y creencias de mayor complejidad y sofisticación del catolicismo encuentran ya no se diga un lugar, sino un correlato con la historia (por lo general trágica) de la humanidad, con el imaginario poético y con la experiencia cotidiana. Ello, sin embargo, más que refrendarlo como buen católico lo refrenda como buen poeta, en la medida que sus libros han demostrado ser capaces de resistir ―no sólo de sostener― un diálogo intenso con autores profundos, bibliotecas enormes y cuestiones morales de suma gravedad. De ahí que, más que leer en su Tríptico del desierto el destino del catolicismo ante la posmodernidad, yo he leído en cierta forma el destino de la poesía del siglo XX (Rilke, Celan, Eliot) en la del XXI.
Tríptico del desierto es, como indica su título, una trilogía y, si se avanza un poco más en la descripción, una especie de triángulo cuya primera característica es la de ser no isósceles ni equilátero, sino escaleno. Cada una de las tres partes del volumen (“Las cuentas en los dedos”, “La noche de lo Abierto” y “La estría en el yermo”) tiene, pues, entidad particular, ya que ninguna es modelo ni repetición de las otras, pero a la vez resulta decisivo que los tres apartados no sean tres poemarios contiguos, puestos uno junto al otro por mera inercia o atavismo acumulativo, sino que sean en verdad tres estancias, tres averiguaciones, tres maneras de hacer una misma constatación: la del hueco, retracción o ausencia de Dios en el universo cuya creación se le atribuye. Se trata básicamente de la teoría del tsimtsum, esa retirada o contracción de Dios que, al menos desde la Edad Media hispano-hebrea, ya postulaba el cabalista Isaac de Luria, como enseñan Gershom Scholem y José Ángel Valente.[2]
Que la “teología del vacío” no sea novedosa ni original de Sicilia importa muy poco. Lo que importa, más bien, son las vías por las que percibe semejante abstracción y se apropia de su sentido gracias a un ritmo, gracias a una respiración, gracias a una percepción sensorial más que a una concepción del mundo. Conviene subrayar cómo Sicilia se adueña del pensamiento del tsimtsum en palimpsesto, como traduciendo y reescribiendo un texto anterior:
dice prácticamente al final del Tríptico, y al decirlo interpreta y reelabora el comienzo del tercer pasaje de “East Coker”, segundo de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot:
En otra página el estímulo no es menos entrañable, sabio y profundo, pero no se diría tan denso ni tan intrincado como los Cuartetos. Me refiero a un epígrafe que remite al Bob Dylan de Time Out Of Mind, su disco amargo y sereno de 1997, y específicamente al estribillo de Not Dark Yet: “It’s not dark yet, but it’s getting there”. Sicilia va mezclando con ésta dos o tres referencias más, y la última estrofa del poema ―nítida en la sensación, enigmática en la evocación― impresiona por su poder sintético:
Cuando, en otro poema, Sicilia escribe: “A las puertas del templo me senté a llorar”, templo y llanto se perciben ―dado el contexto― como verdades macizas, arraigadas en la estricta vivencia del poeta. Las meditaciones y rezos del rosario, que determinan la disposición y el orden de “Las cuentas en los dedos”, primera sección del Tríptico, hacen perfectamente necesario y verosímil que, al alcanzarse los misterios dolorosos, haya un templo de luto y, por lo tanto, una desgracia que llorar. El ademán de sentarse a sufrir el duelo, sin embargo, remite a las palabras de un poeta, el padre Alfredo R. Placencia:
y a otras del ya referido T. S. Eliot, ahora en la Tierra baldía:
y a las palabras de Nehemías:
y, por supuesto, al salmo 137:
En el poema de Sicilia, entonces, la selección de las palabras delimita un punto de confluencia en que se ven reunidas la tradición (religiosa, en efecto, pero de una religión escrita, y escrita fundamentalmente por los poetas) y el arbitrio individual. El propio Sicilia, buen lector de Placencia, prologó en 1990 el insustituible Libro de Dios del sacerdote jalisciense, modernista crepuscular. Entresaco de su “Presentación” estas líneas y enfatizo en ellas la noción de vacío, la experiencia del dolor, la conquista crítica de una conciencia, la recompensa de la revelación, el sentido del espacio y el centro y la forma como todas estas nociones remiten al problema de la identidad: “Podría decirse que el pecado vivido con la conciencia del dolor operó en Placencia con una fuerza semejante a la kenosis (vaciamiento) del místico. […] Sin embargo, a diferencia de [los místicos], el poema en Placencia no es un centro de la revelación, sino un espacio a través del cual el hombre calma su dolor y se confiesa esperando la misericordia salvífica. Así, el poeta es un hombre desgarrado y sufriente que en su dolor se asoma a su alma para descubrir su verdadera identidad.”[3]
Para todo católico, ese dolor y esa conciencia remiten desde un principio ―y casi exclusivamente― a la pasión y muerte de Cristo. En la poesía de Javier Sicilia, en cambio, el martirio del redentor desencadena toda una serie de asociaciones verbales y del imaginario cuyo núcleo es la liturgia pascual (y, más que nada, el oficio de tinieblas) y, con ella, un conjunto de rituales codificados en torno a la persistencia del fuego ante la oscuridad generalizada. Oscurecer el templo, en este contexto, es prepararlo para la manifestación de lo sagrado, lo mismo que oscurecer las palabras del poema ―o sea opacarlas, despojarlas de iluminación artificial― es ahuecarlas y vaciarlas con tal de posibilitar en ellas la expresión estética, que también es erótica y política:
Rainer Maria Rilke y Paul Celan, otros dos poetas de honestas y conflictivas relaciones con sus respectivas educaciones religiosas (el Rilke de “lo Abierto” contrapuesto al “mundo interpretado”, el Celan todavía discursivo de “Fuga de la muerte”) son presencias que también han contribuido a modelar el tono, la velocidad y el repertorio temático de Tríptico del desierto. Tono, velocidad y temario, quiero decir, que informan ―por lo menos aquí, por lo menos ahora― eso que suele llamarse un aliento. Amplio, deseoso de nombrar incluso los pliegues más enigmáticos del ser y, al mismo tiempo, respetuoso del misterio que lo impulsa encubriéndose, no revelándose del todo, el aliento mismo del Tríptico del desierto es aquello que lo vuelve irresistible, convincente, hondo y verídico desde que inicia el primer poema del volumen:
Así como el azar hace las cosas bien, según suele decirse, la predisposición las hace casi siempre mal. Tratándose de Javier Sicilia, es un hecho que cierto prejuicio generalizado contribuye a entenderlo a priori como “poeta católico”, cargando en el adjetivo unas tintas que desde luego se le regatean al sustantivo. Cabe preguntarse, dado lo anterior, si etiquetar su lenguaje y sus preocupaciones con las fórmulas de la “tradición católica” y el “arrebato religioso” no acaba siendo tanto como juzgarlo un caso anómalo, excéntrico y, en consecuencia, más o menos ajeno a lo específicamente literario.
¿Se gana realmente algo al subrayar que determinado poeta mexicano del siglo XXI sea católico? Al menos en el México de hoy en día, referirse al catolicismo es apelar à tout et son contraire, indicando apenas una realidad proliferante y flexible que, si en ocasiones implica una verdadera ética del reconocimiento y el amor, otras veces colinda con el fanatismo y el desprecio; que, si está dotada en ciertos casos de un genuino sentido de cultura ―cívica, litúrgica o artística―, en otros adolece de intransigencia, mala retórica y superstición. Léanse, por ejemplo, estos renglones de Víctor Manuel Mendiola, de donde acabo de citar las expresiones “tradición católica” y “arrebato religioso”, y verifíquese cómo, por el solo hecho de girar en la órbita de lo católico, hasta las palabras “ejercicio” y “disciplina” se cargan de un significado parasitario que, lejos de cooperar en un mejor entendimiento de la poesía, retrasa y enturbia su comprensión: “En cuanto a la idea de un arrebato religioso informado, la nueva poesía mexicana presenta dos ejemplos dignos de ser mencionados tanto por la constancia como por el carácter apasionado que revelan: Javier Sicilia y Elsa Cross. Estos poetas más que explorar mitos buscan misterios y, además, realizan este ejercicio con una disciplina atlética. El primero, dentro de la tradición católica y, la segunda, dentro del hinduismo.”[1]
No rechazo las evidencias, por supuesto: en Sicilia, como en casi ningún otro poeta mexicano importante de las últimas décadas, no sólo el cristianismo en su versión más austera, sino igualmente los ritos, prácticas y creencias de mayor complejidad y sofisticación del catolicismo encuentran ya no se diga un lugar, sino un correlato con la historia (por lo general trágica) de la humanidad, con el imaginario poético y con la experiencia cotidiana. Ello, sin embargo, más que refrendarlo como buen católico lo refrenda como buen poeta, en la medida que sus libros han demostrado ser capaces de resistir ―no sólo de sostener― un diálogo intenso con autores profundos, bibliotecas enormes y cuestiones morales de suma gravedad. De ahí que, más que leer en su Tríptico del desierto el destino del catolicismo ante la posmodernidad, yo he leído en cierta forma el destino de la poesía del siglo XX (Rilke, Celan, Eliot) en la del XXI.
Tríptico del desierto es, como indica su título, una trilogía y, si se avanza un poco más en la descripción, una especie de triángulo cuya primera característica es la de ser no isósceles ni equilátero, sino escaleno. Cada una de las tres partes del volumen (“Las cuentas en los dedos”, “La noche de lo Abierto” y “La estría en el yermo”) tiene, pues, entidad particular, ya que ninguna es modelo ni repetición de las otras, pero a la vez resulta decisivo que los tres apartados no sean tres poemarios contiguos, puestos uno junto al otro por mera inercia o atavismo acumulativo, sino que sean en verdad tres estancias, tres averiguaciones, tres maneras de hacer una misma constatación: la del hueco, retracción o ausencia de Dios en el universo cuya creación se le atribuye. Se trata básicamente de la teoría del tsimtsum, esa retirada o contracción de Dios que, al menos desde la Edad Media hispano-hebrea, ya postulaba el cabalista Isaac de Luria, como enseñan Gershom Scholem y José Ángel Valente.[2]
Que la “teología del vacío” no sea novedosa ni original de Sicilia importa muy poco. Lo que importa, más bien, son las vías por las que percibe semejante abstracción y se apropia de su sentido gracias a un ritmo, gracias a una respiración, gracias a una percepción sensorial más que a una concepción del mundo. Conviene subrayar cómo Sicilia se adueña del pensamiento del tsimtsum en palimpsesto, como traduciendo y reescribiendo un texto anterior:
Hueco, hueco, hueco,
todo viene del hueco,
dice prácticamente al final del Tríptico, y al decirlo interpreta y reelabora el comienzo del tercer pasaje de “East Coker”, segundo de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot:
O dark dark dark. They all go into the dark.
En otra página el estímulo no es menos entrañable, sabio y profundo, pero no se diría tan denso ni tan intrincado como los Cuartetos. Me refiero a un epígrafe que remite al Bob Dylan de Time Out Of Mind, su disco amargo y sereno de 1997, y específicamente al estribillo de Not Dark Yet: “It’s not dark yet, but it’s getting there”. Sicilia va mezclando con ésta dos o tres referencias más, y la última estrofa del poema ―nítida en la sensación, enigmática en la evocación― impresiona por su poder sintético:
No recuerdo a qué vine
ni qué ciudad es ésta entre las calles;
ya no sé a quién esperas en tu vientre vacío;
la calle sube serpenteando
y el viento silba en la iglesia desierta.
No recuerdo a qué vine.
Aún no ha oscurecido,
pero dicen que pronto llegará la noche.
Cuando, en otro poema, Sicilia escribe: “A las puertas del templo me senté a llorar”, templo y llanto se perciben ―dado el contexto― como verdades macizas, arraigadas en la estricta vivencia del poeta. Las meditaciones y rezos del rosario, que determinan la disposición y el orden de “Las cuentas en los dedos”, primera sección del Tríptico, hacen perfectamente necesario y verosímil que, al alcanzarse los misterios dolorosos, haya un templo de luto y, por lo tanto, una desgracia que llorar. El ademán de sentarse a sufrir el duelo, sin embargo, remite a las palabras de un poeta, el padre Alfredo R. Placencia:
Me sentaré a raíz, sobre la tierra,
mientras la vida calla y la luz duerme,
y el dique romperé, que el llanto encierra,
y a otras del ya referido T. S. Eliot, ahora en la Tierra baldía:
By the waters of Leman I sat down and wept,
y a las palabras de Nehemías:
Al escuchar estas noticias, me senté a llorar,
y, por supuesto, al salmo 137:
Junto a los ríos de Babilonia nos sentábamos
y llorábamos acordándonos de Sión.
En el poema de Sicilia, entonces, la selección de las palabras delimita un punto de confluencia en que se ven reunidas la tradición (religiosa, en efecto, pero de una religión escrita, y escrita fundamentalmente por los poetas) y el arbitrio individual. El propio Sicilia, buen lector de Placencia, prologó en 1990 el insustituible Libro de Dios del sacerdote jalisciense, modernista crepuscular. Entresaco de su “Presentación” estas líneas y enfatizo en ellas la noción de vacío, la experiencia del dolor, la conquista crítica de una conciencia, la recompensa de la revelación, el sentido del espacio y el centro y la forma como todas estas nociones remiten al problema de la identidad: “Podría decirse que el pecado vivido con la conciencia del dolor operó en Placencia con una fuerza semejante a la kenosis (vaciamiento) del místico. […] Sin embargo, a diferencia de [los místicos], el poema en Placencia no es un centro de la revelación, sino un espacio a través del cual el hombre calma su dolor y se confiesa esperando la misericordia salvífica. Así, el poeta es un hombre desgarrado y sufriente que en su dolor se asoma a su alma para descubrir su verdadera identidad.”[3]
Para todo católico, ese dolor y esa conciencia remiten desde un principio ―y casi exclusivamente― a la pasión y muerte de Cristo. En la poesía de Javier Sicilia, en cambio, el martirio del redentor desencadena toda una serie de asociaciones verbales y del imaginario cuyo núcleo es la liturgia pascual (y, más que nada, el oficio de tinieblas) y, con ella, un conjunto de rituales codificados en torno a la persistencia del fuego ante la oscuridad generalizada. Oscurecer el templo, en este contexto, es prepararlo para la manifestación de lo sagrado, lo mismo que oscurecer las palabras del poema ―o sea opacarlas, despojarlas de iluminación artificial― es ahuecarlas y vaciarlas con tal de posibilitar en ellas la expresión estética, que también es erótica y política:
Oscurecimos todo
para poder mirar la luz de donde vino […]
humillamos el río de la carne y su memoria
hasta volverlos noche de la noche en el silencio oscurecimos todo
licuamos cada parte de la sombra
cada uva de niebla
cada mosto de bruma oscurecimos todo hasta hacerlo indoloro
fingimos que era luz abrasados de sueños enlazados nos miramos
la noche tras los ojos
oscurecimos todo y al final el cirio de luz el cirio de la carne
contemplamos emergido del tiempo incontenible
fruto de su decir vuelto llama
que lleva en él la cicatriz del tiempo
Importa observar, entonces, los mecanismos por cuya operación las creencias particulares de Javier Sicilia encuentran respaldo en su conocimiento del ceremonial católico y de los textos bíblicos o teológicos, pero ante todo en cierta concepción de la poesía. Formado en la preceptiva del Siglo de Oro castellano, el Sicilia de Permanencia en los puertos (1982), Oro (1990), Trinidad (1992), Vigilias (1994), Resurrección (1995) y Pascua (2000) era un poeta que trascendía el mero neoclasicismo de la silva, la lira y el soneto gracias a la energía introspectiva y la conmovedora sencillez de su inspiración. En gran medida es otro el Sicilia de Lectio (2004) y de Tríptico del desierto (2009): más plural, menos empeñado en pulir la superficie del texto hasta volverla uniforme, más concertador y menos partidario del unísono.
Rainer Maria Rilke y Paul Celan, otros dos poetas de honestas y conflictivas relaciones con sus respectivas educaciones religiosas (el Rilke de “lo Abierto” contrapuesto al “mundo interpretado”, el Celan todavía discursivo de “Fuga de la muerte”) son presencias que también han contribuido a modelar el tono, la velocidad y el repertorio temático de Tríptico del desierto. Tono, velocidad y temario, quiero decir, que informan ―por lo menos aquí, por lo menos ahora― eso que suele llamarse un aliento. Amplio, deseoso de nombrar incluso los pliegues más enigmáticos del ser y, al mismo tiempo, respetuoso del misterio que lo impulsa encubriéndose, no revelándose del todo, el aliento mismo del Tríptico del desierto es aquello que lo vuelve irresistible, convincente, hondo y verídico desde que inicia el primer poema del volumen:
No sólo el río, tiempo incontenible,
sino la carne es un hermoso dios desnudo,
un puente edificado entre el allá y el acá,
débil, a veces fuerte y, no obstante, pleno en sus límites
como un ave tendida en el viento,
un signo en el abismo,
no una mera consecuencia de los dioses,
sino Dios mismo en su hueco,
en su presencia retraída…
[1] Víctor Manuel Mendiola, Sin cera, UNAM, México, col. Textos de Difusión Cultural / Serie Diagonal, 2001, p. 11.
[2] “Según la visión de Luria, el primer acto de Dios no fue un acto de manifestación de salida de sí mismo, sino de ocultación, de retirada, de retracción, de ‘exilio’ hacia el interior de sí, con el fin de generar un espacio vacío, donde algo distinto de él, el mundo, pudiera ser creado” (José Ángel Valente, La experiencia abisal, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 114).
[3] Javier Sicilia, “Presentación” de Alfredo R. Placencia, El libro de Dios, CONACULTA, México, col. Lecturas Mexicanas / Tercera Serie, 1990, p. 15.
martes 12 de mayo de 2009
Dos poemas egotistas
Glenn Gallardo
ENFOQUE
Se para uno ante el espejo y piensa:
“¿por qué no?” Es insensible de cualquier modo
el envejecimiento.
Las arrugas se escamotean a la vista
pero también porque ésta pierde fuerza.
Y sin embargo uno se dice: “Sí,
hay más de una razón para confiar.”
Quizá la edad nos vuelve interesantes…
o más irresponsables.
Pero si uno tuviera que ponerse a pensar,
a reconsiderar los pros y contras,
se volvería imposible
ya no digamos avanzar desde el umbral
que la mañana pone ante los pies,
sino fijar las cosas con cierta claridad,
como el lente que falla en su objetivo.
Tratándose, pues, de aquella imagen
que refleja el espejo,
lo mejor es hacerse de la vista gorda.
Así, cualquier fenómeno que ocurra
a la intemperie
será como una nimiedad que nos oculta
la inminente catástrofe.
LA TRAMA ORIGINAL
Tal vez hubiera sido más sencillo
haberte dicho que no era ésa mi casa,
haberte confirmado que no eran
ésos mi cuerpo ni mi voz ni mis palabras.
Aquél que pude ser en su momento
se ha vuelto un perfecto anacronismo.
Algo falló desde la concepción
del personaje, desde los íntimos resortes donde surgen
sueños, ideas, frases; algo cambió
la trama original desde el principio.
Cuando entraste por fin en el reparto
todo se vino abajo. Fue como una catástrofe
de puertas y paredes de cartón
reducidas a polvo: yo fui el despanzurrado.
Frases y fechas de ilusión
yacen grabadas en mi tumba de fieltro
bajo una luz azul de turmalina.
ENFOQUE
Se para uno ante el espejo y piensa:
“¿por qué no?” Es insensible de cualquier modo
el envejecimiento.
Las arrugas se escamotean a la vista
pero también porque ésta pierde fuerza.
Y sin embargo uno se dice: “Sí,
hay más de una razón para confiar.”
Quizá la edad nos vuelve interesantes…
o más irresponsables.
Pero si uno tuviera que ponerse a pensar,
a reconsiderar los pros y contras,
se volvería imposible
ya no digamos avanzar desde el umbral
que la mañana pone ante los pies,
sino fijar las cosas con cierta claridad,
como el lente que falla en su objetivo.
Tratándose, pues, de aquella imagen
que refleja el espejo,
lo mejor es hacerse de la vista gorda.
Así, cualquier fenómeno que ocurra
a la intemperie
será como una nimiedad que nos oculta
la inminente catástrofe.
LA TRAMA ORIGINAL
Tal vez hubiera sido más sencillo
haberte dicho que no era ésa mi casa,
haberte confirmado que no eran
ésos mi cuerpo ni mi voz ni mis palabras.
Aquél que pude ser en su momento
se ha vuelto un perfecto anacronismo.
Algo falló desde la concepción
del personaje, desde los íntimos resortes donde surgen
sueños, ideas, frases; algo cambió
la trama original desde el principio.
Cuando entraste por fin en el reparto
todo se vino abajo. Fue como una catástrofe
de puertas y paredes de cartón
reducidas a polvo: yo fui el despanzurrado.
Frases y fechas de ilusión
yacen grabadas en mi tumba de fieltro
bajo una luz azul de turmalina.
Sobre relojes de cucú y encrucijadas de la novela en español
Pablo Sánchez
(Fragmento)
En la bibliografía sobre teoría del arte no suele citarse con frecuencia uno de los enunciados más sugerentes y cínicos sobre la relación entre creación artística y sociedad. Me refiero a las famosas palabras de Harry Lime, el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre, la película de Carol Reed con guión de Graham Greene. Por si alguien no lo recuerda, resumiré la memorable escena. Harry Lime es un canalla que se enriquece en la Viena posterior a la Segunda Guerra Mundial traficando y rentabilizando vilmente incluso el dolor de niños enfermos. Su maldad combina elocuencia y autojustificación, lo que le convierte en un cínico ejemplar. Ante la posibilidad de ser recriminado o sentirse culpable por sus crímenes y por la maldad del mundo moderno, recurre a un argumento perverso pero inquietante. El fragmento debería ser lectura obligatoria en todos los talleres de guionistas y dice algo así: “En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, quinientos años de democracia y paz y ¿qué tenemos? El reloj de cucú.”
Naturalmente, no cuesta mucho encontrar las trampas del argumento desde el punto de vista teórico, pero ni siquiera así pierde su encanto y su capacidad estimulante. Y, por otro lado, no deja de haber una lucidez macabra que extrañamente no ha caducado. Porque la ecuación entre guerra y arte, entre poder y literatura, es fundamental en la historia de géneros como el novelístico y hoy presenta rasgos novedosos que podemos empezar a diagnosticar y también encrucijadas ante las que han de situarse creadores, críticos y lectores. No se trata de negar la autonomía del arte y caer en un burdo determinismo sobre el poder de los contextos históricos; bastaría pensar en el carácter semiprofético de Kafka, señalado por Canetti o Kundera, entre otros, que demuestra cómo la literatura puede incluso anticipar colapsos históricos. Pero eso no significa que el escritor, por mucha aureola mítica y seudodivina que tenga, esté al margen de las tensiones históricas del presente en el que vive. Es más: su condición de intérprete polivalente y sutil del tiempo que le ha tocado vivir es parte crucial de su valor cultural.
En ese sentido, el texto de El tercer hombre me hace pensar que la paz es siempre deseable, pero lo que no me queda del todo claro es que algunas formas de paz generen buenas novelas. Vargas Llosa definía en los años sesenta al novelista como un carroñero que se nutre de la descomposición histórica de las épocas de crisis, y su propia obra de entonces se basaba en recuperar un realismo nada mágico pero sí bastante crítico. Aunque esa propuesta no estaba de acuerdo con el optimismo revolucionario propugnado desde Cuba, sí podríamos decir que formaba parte de la visión utópica del arte como preludio de la subversión social. Pero podríamos multiplicar los ejemplos de lecturas sobre la correlación entre violencia histórica y evolución literaria. Hay quien afirma, por ejemplo, que la literatura argentina nace y se estigmatiza con la violencia esencial de Facundo y El matadero. Y no olvidemos que, según García Márquez, el gran mito aportado por la narrativa latinoamericana quizá sea el dictador, que tiene una evidente base empírica y que tanta prosperidad ha mostrado en algunas de las mejores novelas en español del siglo XX. Por tanto, a nadie se le puede escapar la fertilidad artística de la violencia y del conflicto histórico; pensemos en Guerra y paz, o en todo el cine derivado de la guerra de Vietnam, o en el impacto que las guerras mundiales han tenido en la literatura de vanguardia y en el existencialismo literario. De la misma manera, se me ocurre que, por ejemplo, la novela española de la democracia (es decir, la novela de los últimos veinticinco años) tiene el síndrome del reloj de cucú: mucha paz y estabilidad, pero poco riesgo literario, ninguna conmoción y demasiados pactos entre caballeros. O sea que tal vez Orson Welles no andaba tan desencaminado; a la novela le sientan especialmente bien el caos y las convulsiones, la mala conciencia y la polémica, el radicalismo y los extremos opuestos, porque todo eso favorece su sentido inquisitivo y problemático, su riqueza de significado ideológico, su valor como resonancia magnética que descubre la vida oculta del cuerpo social.
Desde esa perspectiva, ¿cuál es el balance que podemos hacer hoy, sin alardes proféticos o decadentistas y sin propagandas más o menos encubiertas? Si algo parece claro, como regla fundamental del campo del poder en el nuevo milenio en el mundo occidental o en fase creciente de occidentalización, es la hegemonía de la democracia más o menos liberal y de la economía de mercado. Tal vez sea ese el horizonte ante el cual debemos movernos, en un sentido o en otro, de forma propositiva o de forma reactiva, como votantes y como lectores. Es cierto que hay evidentes focos de resistencia desde la sociedad civil y experimentos de dudoso futuro como el neobolivarismo chillón y recalcitrante del sin par Hugo Chávez, pero la gran alternativa, el socialismo real, perdió la batalla hace algunos años y su sortilegio, la sagrada Revolución, ya no tiene efecto mágico y menos aún literario. El mundo desarrollado promueve constantemente la expansión del capital defendiendo sus efectos benéficos y una imagen generosa, y convenciéndonos de que no hay más opciones que los males menores de la democracia. Las apariencias engañan, naturalmente, pero el fin del sueño revolucionario ha favorecido la aceptación de una cierta paz o tregua histórica que se sostendrá hasta que todo vuelva a explotar y alguna nueva crisis como la que ahora sufrimos nos devuelva a la triste realidad de que el mundo nunca ha dejado de ser injusto.
Con todo, y a pesar de las lamentables excepciones que conocemos, diríamos que hay un cierto progreso en la democratización de sociedades como las latinoamericanas o las del Este de Europa, o al menos hay un declive de las estructuras autoritarias o totalitarias, a lo que habría que añadir la expansión global del capital como realidad económica irrefrenable. No voy a ser optimista porque, como decía Cioran, los optimistas son más propensos al suicidio que los pesimistas, pero quizás habría que admitir que no estamos peor que en el siglo XX, que desde luego es difícil de superar en el cómputo de atrocidades, genocidios y destrucción masiva. En realidad, el mundo no está en paz, claro que no; simplemente ahora hay otras formas de violencia que afectan quizá más a la población civil que a la militar, pero lo más importante es que la posibilidad de crear un gran modelo para la transformación del mundo está en crisis, después de los relativismos posmodernos, las descentralizaciones del conocimiento, y también, para qué negarlo, la lección histórica que supone el horror en nombre de ideologías redentoras. En ese sentido, la paz europea actual es la paz del mercado y de la derrota del socialismo.
Sin darle la razón al egocéntrico de Francis Fukuyama, el autor de la teoría del fin de la historia en 1990, es cierto que vivimos un momento de occidentalización y poderío capitalista, que en España, por ejemplo, es verdaderamente abrumador e incluso presenta una carga fundamentalista. En mi país, el empresario, que ha sido tantas veces el malo de novelas y películas, ha pasado a convertirse casi en un héroe social, en un altruista creador de empleo, generoso y desprendido, y el capitalismo, lejos de ser un modo opresor y anti-igualitario de organizar la producción de bienes para la convivencia, es un nuevo pacto social del que muy pocos, sobre todo entre los intelectuales y artistas, se quejan públicamente. La competitividad y la productividad son los valores máximos y, aunque algunos opongan a esos valores otros menos venales como la solidaridad, hay una cierta impostura en esa solidaridad biempensante y autocomplaciente de ricos que ayudan a los pobres. Obviamente, el caso de México es distinto por su irregular democratización y por la heterogeneidad socioétnica no resuelta, pero el poder también quiere venderse internacionalmente como producto liberal marcado por el pragmatismo tecnócrata tan habitual de nuestros tiempos.
¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura? Bueno, la pregunta vendría a ser ésta: ¿vamos hacia la producción en serie de relojes de cucú o reaparecerá el espíritu borgiano, en este caso de los Borgia? Desgraciadamente, yo diría que gracias al increíble auge de la mercantilización literaria vamos hacia el “modelo suizo”. Creo que hay muchos lectores que coincidirán conmigo en que, al menos en lengua española, no vivimos un momento de especial esplendor novelístico, de incentivos vitales a través de la correspondencia entre literatura y realidad; por supuesto, hay novelas unánimemente apreciadas y apreciables y muchísimo movimiento literario, pero la sombra persistente del boom todavía aqueja y acompleja a la narrativa en español y lleva a comparaciones más que nunca odiosas. La nostalgia de la audacia de otras épocas es comprensible: sobre todo, porque yo diría que se ha impuesto hoy una cierta tibieza literaria, un apaciguamiento general de las exigencias después de décadas de agitaciones literarias y extraliterarias. Es comprensible la necesidad de paz, de tregua tras tantas revoluciones soñadas y gritadas, y ya nadie puede sostener cabalmente los idearios bohemios y el espíritu redentor de lo que fue la literatura antes de que la posmodernidad barriera con todo para hacernos creer, en el fondo, que lo de la muerte de Dios no era tan grave. Pero el panorama novelístico hoy me parece peligrosamente conservador y conformista. Es, sin duda, muy presuntuoso y anacrónico hablar de crisis de la novela, puesto que todas las llamadas crisis literarias no son más que procesos de transición y renovación estéticas, y ahora estamos en uno de esos procesos. No obstante, algunos indicios de apatía y desorientación merecen una mirada crítica.
Lo que quisiera preguntar, desde mi posición absolutamente subjetiva e implicada y con intereses en juego que no me cuesta admitir, es qué literatura debemos defender, propiciar o premiar en un contexto como el actual. La legitimidad literaria siempre está en permanente disputa, y este momento no es la excepción. Me parece importante definir el horizonte de posibilidades y criterios para la novela hoy, al menos en el ámbito hispánico (ya no me atrevo a hablar de toda la novela occidental). Sé que, evidentemente, todo tiene que ser provisional y que cualquier diagnóstico envejecerá rápido, pero me gustaría pensar que es posible todavía proponer nuevas opciones y luchar para que se seleccionen algunas expectativas literarias y no otras.
(Fragmento)
En la bibliografía sobre teoría del arte no suele citarse con frecuencia uno de los enunciados más sugerentes y cínicos sobre la relación entre creación artística y sociedad. Me refiero a las famosas palabras de Harry Lime, el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre, la película de Carol Reed con guión de Graham Greene. Por si alguien no lo recuerda, resumiré la memorable escena. Harry Lime es un canalla que se enriquece en la Viena posterior a la Segunda Guerra Mundial traficando y rentabilizando vilmente incluso el dolor de niños enfermos. Su maldad combina elocuencia y autojustificación, lo que le convierte en un cínico ejemplar. Ante la posibilidad de ser recriminado o sentirse culpable por sus crímenes y por la maldad del mundo moderno, recurre a un argumento perverso pero inquietante. El fragmento debería ser lectura obligatoria en todos los talleres de guionistas y dice algo así: “En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, quinientos años de democracia y paz y ¿qué tenemos? El reloj de cucú.”
Naturalmente, no cuesta mucho encontrar las trampas del argumento desde el punto de vista teórico, pero ni siquiera así pierde su encanto y su capacidad estimulante. Y, por otro lado, no deja de haber una lucidez macabra que extrañamente no ha caducado. Porque la ecuación entre guerra y arte, entre poder y literatura, es fundamental en la historia de géneros como el novelístico y hoy presenta rasgos novedosos que podemos empezar a diagnosticar y también encrucijadas ante las que han de situarse creadores, críticos y lectores. No se trata de negar la autonomía del arte y caer en un burdo determinismo sobre el poder de los contextos históricos; bastaría pensar en el carácter semiprofético de Kafka, señalado por Canetti o Kundera, entre otros, que demuestra cómo la literatura puede incluso anticipar colapsos históricos. Pero eso no significa que el escritor, por mucha aureola mítica y seudodivina que tenga, esté al margen de las tensiones históricas del presente en el que vive. Es más: su condición de intérprete polivalente y sutil del tiempo que le ha tocado vivir es parte crucial de su valor cultural.
En ese sentido, el texto de El tercer hombre me hace pensar que la paz es siempre deseable, pero lo que no me queda del todo claro es que algunas formas de paz generen buenas novelas. Vargas Llosa definía en los años sesenta al novelista como un carroñero que se nutre de la descomposición histórica de las épocas de crisis, y su propia obra de entonces se basaba en recuperar un realismo nada mágico pero sí bastante crítico. Aunque esa propuesta no estaba de acuerdo con el optimismo revolucionario propugnado desde Cuba, sí podríamos decir que formaba parte de la visión utópica del arte como preludio de la subversión social. Pero podríamos multiplicar los ejemplos de lecturas sobre la correlación entre violencia histórica y evolución literaria. Hay quien afirma, por ejemplo, que la literatura argentina nace y se estigmatiza con la violencia esencial de Facundo y El matadero. Y no olvidemos que, según García Márquez, el gran mito aportado por la narrativa latinoamericana quizá sea el dictador, que tiene una evidente base empírica y que tanta prosperidad ha mostrado en algunas de las mejores novelas en español del siglo XX. Por tanto, a nadie se le puede escapar la fertilidad artística de la violencia y del conflicto histórico; pensemos en Guerra y paz, o en todo el cine derivado de la guerra de Vietnam, o en el impacto que las guerras mundiales han tenido en la literatura de vanguardia y en el existencialismo literario. De la misma manera, se me ocurre que, por ejemplo, la novela española de la democracia (es decir, la novela de los últimos veinticinco años) tiene el síndrome del reloj de cucú: mucha paz y estabilidad, pero poco riesgo literario, ninguna conmoción y demasiados pactos entre caballeros. O sea que tal vez Orson Welles no andaba tan desencaminado; a la novela le sientan especialmente bien el caos y las convulsiones, la mala conciencia y la polémica, el radicalismo y los extremos opuestos, porque todo eso favorece su sentido inquisitivo y problemático, su riqueza de significado ideológico, su valor como resonancia magnética que descubre la vida oculta del cuerpo social.
Desde esa perspectiva, ¿cuál es el balance que podemos hacer hoy, sin alardes proféticos o decadentistas y sin propagandas más o menos encubiertas? Si algo parece claro, como regla fundamental del campo del poder en el nuevo milenio en el mundo occidental o en fase creciente de occidentalización, es la hegemonía de la democracia más o menos liberal y de la economía de mercado. Tal vez sea ese el horizonte ante el cual debemos movernos, en un sentido o en otro, de forma propositiva o de forma reactiva, como votantes y como lectores. Es cierto que hay evidentes focos de resistencia desde la sociedad civil y experimentos de dudoso futuro como el neobolivarismo chillón y recalcitrante del sin par Hugo Chávez, pero la gran alternativa, el socialismo real, perdió la batalla hace algunos años y su sortilegio, la sagrada Revolución, ya no tiene efecto mágico y menos aún literario. El mundo desarrollado promueve constantemente la expansión del capital defendiendo sus efectos benéficos y una imagen generosa, y convenciéndonos de que no hay más opciones que los males menores de la democracia. Las apariencias engañan, naturalmente, pero el fin del sueño revolucionario ha favorecido la aceptación de una cierta paz o tregua histórica que se sostendrá hasta que todo vuelva a explotar y alguna nueva crisis como la que ahora sufrimos nos devuelva a la triste realidad de que el mundo nunca ha dejado de ser injusto.
Con todo, y a pesar de las lamentables excepciones que conocemos, diríamos que hay un cierto progreso en la democratización de sociedades como las latinoamericanas o las del Este de Europa, o al menos hay un declive de las estructuras autoritarias o totalitarias, a lo que habría que añadir la expansión global del capital como realidad económica irrefrenable. No voy a ser optimista porque, como decía Cioran, los optimistas son más propensos al suicidio que los pesimistas, pero quizás habría que admitir que no estamos peor que en el siglo XX, que desde luego es difícil de superar en el cómputo de atrocidades, genocidios y destrucción masiva. En realidad, el mundo no está en paz, claro que no; simplemente ahora hay otras formas de violencia que afectan quizá más a la población civil que a la militar, pero lo más importante es que la posibilidad de crear un gran modelo para la transformación del mundo está en crisis, después de los relativismos posmodernos, las descentralizaciones del conocimiento, y también, para qué negarlo, la lección histórica que supone el horror en nombre de ideologías redentoras. En ese sentido, la paz europea actual es la paz del mercado y de la derrota del socialismo.
Sin darle la razón al egocéntrico de Francis Fukuyama, el autor de la teoría del fin de la historia en 1990, es cierto que vivimos un momento de occidentalización y poderío capitalista, que en España, por ejemplo, es verdaderamente abrumador e incluso presenta una carga fundamentalista. En mi país, el empresario, que ha sido tantas veces el malo de novelas y películas, ha pasado a convertirse casi en un héroe social, en un altruista creador de empleo, generoso y desprendido, y el capitalismo, lejos de ser un modo opresor y anti-igualitario de organizar la producción de bienes para la convivencia, es un nuevo pacto social del que muy pocos, sobre todo entre los intelectuales y artistas, se quejan públicamente. La competitividad y la productividad son los valores máximos y, aunque algunos opongan a esos valores otros menos venales como la solidaridad, hay una cierta impostura en esa solidaridad biempensante y autocomplaciente de ricos que ayudan a los pobres. Obviamente, el caso de México es distinto por su irregular democratización y por la heterogeneidad socioétnica no resuelta, pero el poder también quiere venderse internacionalmente como producto liberal marcado por el pragmatismo tecnócrata tan habitual de nuestros tiempos.
¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura? Bueno, la pregunta vendría a ser ésta: ¿vamos hacia la producción en serie de relojes de cucú o reaparecerá el espíritu borgiano, en este caso de los Borgia? Desgraciadamente, yo diría que gracias al increíble auge de la mercantilización literaria vamos hacia el “modelo suizo”. Creo que hay muchos lectores que coincidirán conmigo en que, al menos en lengua española, no vivimos un momento de especial esplendor novelístico, de incentivos vitales a través de la correspondencia entre literatura y realidad; por supuesto, hay novelas unánimemente apreciadas y apreciables y muchísimo movimiento literario, pero la sombra persistente del boom todavía aqueja y acompleja a la narrativa en español y lleva a comparaciones más que nunca odiosas. La nostalgia de la audacia de otras épocas es comprensible: sobre todo, porque yo diría que se ha impuesto hoy una cierta tibieza literaria, un apaciguamiento general de las exigencias después de décadas de agitaciones literarias y extraliterarias. Es comprensible la necesidad de paz, de tregua tras tantas revoluciones soñadas y gritadas, y ya nadie puede sostener cabalmente los idearios bohemios y el espíritu redentor de lo que fue la literatura antes de que la posmodernidad barriera con todo para hacernos creer, en el fondo, que lo de la muerte de Dios no era tan grave. Pero el panorama novelístico hoy me parece peligrosamente conservador y conformista. Es, sin duda, muy presuntuoso y anacrónico hablar de crisis de la novela, puesto que todas las llamadas crisis literarias no son más que procesos de transición y renovación estéticas, y ahora estamos en uno de esos procesos. No obstante, algunos indicios de apatía y desorientación merecen una mirada crítica.
Lo que quisiera preguntar, desde mi posición absolutamente subjetiva e implicada y con intereses en juego que no me cuesta admitir, es qué literatura debemos defender, propiciar o premiar en un contexto como el actual. La legitimidad literaria siempre está en permanente disputa, y este momento no es la excepción. Me parece importante definir el horizonte de posibilidades y criterios para la novela hoy, al menos en el ámbito hispánico (ya no me atrevo a hablar de toda la novela occidental). Sé que, evidentemente, todo tiene que ser provisional y que cualquier diagnóstico envejecerá rápido, pero me gustaría pensar que es posible todavía proponer nuevas opciones y luchar para que se seleccionen algunas expectativas literarias y no otras.
lunes 11 de mayo de 2009
Bolaño y las muertes de la literatura
Marcos Natali
Fredric Jameson empieza un conocido ensayo de 1994 aludiendo al debate sobre el fin del arte que, en sus palabras, había sido “conducido acaloradamente en la década de los sesenta”.[1] No es inconcebible que se refiriera, entre otros, a Blanchot, uno de los participantes en la versión francesa de esos debates de mediados del siglo XX. Y sin embargo, si regresáramos a Blanchot, lo encontraríamos, en un ensayo de 1953 precisamente sobre la desaparición de la literatura,[2] remitiéndose a un tercer atestado de óbito, anterior al suyo: el lamento de Hegel, más de 120 años antes, por la decadencia del arte, el cual culminaba en la famosa declaración de que el arte era, ya en las primeras décadas del siglo XIX, cosa del pasado.
Las diferencias entre el sentido del óbito en cada caso no son insignificantes, pero para la discusión a ser emprendida aquí interesa señalar que no es inusual, en relatos sobre el fin de la literatura o del arte, que se describa la muerte como un evento ocurrido en un tiempo pasado, o que, cuando se concluye que la extinción no se ha consumado del todo, al menos se compruebe que la agonía de lo literario tiene una larga historia. De hecho, la idea del fin de la literatura, lejos de ser una propuesta escandalosa o novedosa, podría ya ser considerada canónica en la tradición de la reflexión sobre lo literario, surgiendo en diversas corrientes críticas, en distintos vocabularios teóricos, en las obras de escritores y críticos literarios de los más prestigiosos, en varias generaciones.[3]
Estirando un poco la idea, sería posible incluir en este linaje a Lukács, Adorno, Beckett, Kafka o Mallarmé, pasando por los ya mencionados Jameson y Blanchot y llegando a comentadores recientes como Agamben. En cualquier caso, el número, la variedad y la importancia de las voces parece sugerir que no sería un despropósito decir que la idea de la literatura como muerta, o al menos moribunda y amenazada de extinción, tiene un lugar central en la conceptualización moderna del fenómeno literario. Con eso llegamos a la situación actual, en que sería posible especular si hoy vaticinar el fin de la literatura generaría cualquier cosa además de un bostezo, o quién sabe, la interrogación: ¿se murió la literatura, otra vez? O entonces: ¿sigue muriéndose la literatura?
Empecemos entonces por un esbozo de respuesta a la pregunta: en fin, ¿podría la literatura un día acabar? (Invirtiendo el movimiento, y abordando la cuestión desde el otro extremo, las preguntas serían: ¿si siguiéramos retrocediendo llegaríamos a la primera muerte de la literatura? ¿O al día en que la literatura empezó a morir? ¿O a un tiempo en que la existencia de la literatura no estuvo bajo amenaza?) Por un lado, está claro que el fin de la literatura no tiene porque ser una imposibilidad histórica. La literatura, si un día empezó, podría —¿por qué no?— un día terminar. Como todo lo que tuvo un inicio, puede tener un fin, y sólo una perspectiva ahistórica supondría la eternidad de esta extraña práctica discursiva, esta manera peculiar de organizar la relación entre el lenguaje, el sujeto y la realidad. (Las definiciones ahistóricas de la literatura tienden a ampliar el concepto de literatura de tal manera que éste deja de ser útil, diluyéndose en concepciones generales de lenguaje.)
Si pensáramos, por ejemplo, a partir de Derrida, a través de la noción de la literatura como una institución, por más extraña que ésta sea, su fin sería seguramente un evento pensable. Si, siguiendo con Derrida, viéramos la literatura como hija de la filosofía, un concepto producido por la filosofía como estrategia de legitimación, un ligero desplazamiento en la auto-representación de la filosofía sería suficiente para que la literatura, por contraste, también se modificara. Valdría lo mismo, por ejemplo, para la historia —otro discurso cuya conceptualización cambió significativamente en las últimas décadas, pero cuya oposición continúa siendo importante en muchas definiciones de lo literario.
Cambiando de continente y de vocabulario teórico, pasando a un crítico como el brasileño Antonio Candido, poco parece cambiar para los fines de la discusión aquí desarrollada, al menos si circunscribimos la lectura a uno de sus textos. En su relato de la constitución del “sistema literario” brasileño, en varias ocasiones el crítico insistirá en la diferencia entre “literatura” y “manifestaciones literarias”. Para Candido, si éstas —las manifestaciones literarias— pueden existir sin un sistema literario, será apenas con la consolidación de una red que incluye a productores, receptores y mecanismos de transmisión que se podrá hablar de una “literatura propiamente dicha”. Sólo el conjunto de esos tres elementos permite, para Candido, el surgimiento de “un tipo de comunicación interhumana”, la literatura. Sin ellos, y sin “continuidad literaria”, “no hay literatura”.[4] (El riesgo, claro, es que las “manifestaciones” sean vistas como una especie de proto-literatura, un momento de subdesarrollo en el camino a una literatura plena.)
Sería posible seguir el ejercicio alineando otras definiciones de literatura y llegando a resultados más o menos parecidos. Y sin embargo, si nos acercamos con otro espíritu a la pregunta sobre el fin de la literatura, habrá que reconocer que hay en su formulación algo de incómodo: parece haber algo de demasiado “literario”, digamos, en la expresión “la muerte de la literatura”. Además de su lenguaje figurado, con la asociación de un término que describe la expiración de un organismo a una práctica discursiva, hay ecos románticos en muchos de los anuncios de la proximidad del fin de la literatura. Así, si, como tantos ya observaron, el relato del fin de los metarrelatos es una narrativa más grandiosa y ambiciosa que la mayoría de los relatos que ella condena al olvido,[5] ¿podría haber de la misma manera algo de “literario” en la proclamación de la muerte de la literatura? La fórmula, deudora tanto de procedimientos identificados como típicamente literarios como de la economía de la historiografía literaria, con sus constantes sucesiones, sustituciones y superaciones, en ese sentido haría lo contrario de lo que dice, cada anuncio de muerte revelando apenas la imposibilidad de su consumación y la persistencia de los espectros. Tal vez la propia idea de fin ya no sea productiva —al basarse en un esencialismo que parece suponer la posibilidad de una ontología o una metafísica de la literatura—. (Como recordó Derrida, la pregunta “¿Qué hay más allá de la metafísica?” es, en su estructura, una formulación metafísica. )[6] Y, efectivamente, en el caso de la literatura, hablar de su muerte como un peligro inminente parece suponer que un día la literatura estuvo plenamente presente, lo que haría del fin de su presencia un evento a ser evitado.
Sin embargo, la persistencia de esos relatos agónicos, tanto en la teoría cuanto en la propia literatura, suscita algunas cuestiones que deben ser enfrentadas en cualquier tentativa de construcción de una teoría de la literatura. Con la sorprendente duración de la agonía de la literatura, extendiéndose por un tiempo mayor que lo que sería razonable para cualquier moribundo, el estado agónico corre el riesgo de perder su necesaria excepcionalidad. Si la agonía es lo que caracteriza los últimos momentos de una existencia, la vida de la entidad no puede ser —toda ella— una agonía. De todos modos, esa agonía excesiva es un punto de partida posible, y tal vez recomendable, para una teoría de la literatura, que es lo que trataré de esbozar aquí.
Si es común en muchos de los pronósticos la percepción de la extrañeza de la institución literaria, esa práctica discursiva resbaladiza y traicionera que no estaría ni aquí ni allá; si la literatura parece tener la tendencia de escapar de las amarras que buscan fijarla, podríamos decir, usando otra fórmula de Blanchot, que la literatura empieza en el momento en que la literatura se vuelve una cuestión. (Estoy pensando la literatura, a través de la noción de ficcionalidad, como una práctica discursiva propia de la modernidad.) Así, si morir es no estar (del todo) presente, no sería otra cosa la posibilidad discursiva que la literatura representa. La peculiaridad de la literatura sería no ser exactamente una representación de la realidad. Nunca plenamente presente, y tampoco totalmente ausente, ¿ habría hecho alguna vez la literatura moderna otra cosa que no fuera agonizar y contemplar la posibilidad de su propia extinción? No estaríamos, en esas formulaciones, distantes del romantismo, pero tampoco, en otro sentido, de Adorno, ya que sería posible entender la autonomía del arte como un modo peculiar de negar la presencia.
Aceptada esa verificación —que la literatura, si es algo, es una forma de ausencia—, ¿no sería un contrasentido trabajar por su presencia más efectiva, por una literatura más viva? ¿En qué sentido, y para quién, sería deseable que la literatura abandonara su agonía, si ella es precisamente un discurso desde el fin?[7] La motivación de las preguntas es que la defensa de la preservación de la literatura, o del regreso a la literatura, sigue siendo el discurso dominante en algunos espacios contemporáneos, sobre todo en algunos lenguajes académicos, con la sugerencia, en algunos casos, de que sería posible una solución institucional para el problema de la literatura. Sin embargo, en último caso, ¿es viable defender la literatura transformándola en un derecho, una política pública, una ley, una disciplina académica?
La dificultad de los discursos ecologistas en defensa de la amenazada literatura es que en ellos la literatura no parece jamás estar asociada a la crisis, como si ésta le fuera externa, como si la literatura fuera apenas víctima de la configuración actual. Así, lamentar el lugar frágil reservado hoy a la literatura supone a veces que ese lugar fue determinado por los enemigos de la literatura y, en ningún sentido, por ella misma. Notablemente, diría Blanchot, el problema es que esta configuración corresponde también a la experiencia que la literatura y el arte desarrollan en su propio nombre.[8] La cuestión sería entonces cómo responder a los ataques, que de hecho existen, y si la mejor defensa sería la afirmación de la literatura. Inclusive habría que preguntarse, rescatando palabras de Gombrowicz, si es posible estar contra la literatura o si la oposición a ella también está condenada a ser transformada en (más) literatura. No faltan ejemplos, en las historias de diversas tradiciones literarias, de cómo puede ser productiva literariamente una postura anti literaria.
*
Con esto llego a algunos textos literarios que me ayudan a pensar la relación entre literatura y muerte, a algunos paradójicos relatos (¡literarios!) del fin de la literatura. Antes de llegar a Bolaño, anunciado en el título, evoco tres imágenes surgidas en la literatura mexicana reciente. La primera, presente en Salón de belleza, novela de Mario Bellatin: un “Moridero”, espacio construido para recibir a los que están al borde de la muerte, en una ciudad azotada por una epidemia. Bienintencionadas instituciones de caridad, al ofrecer ayuda insisten en llevar medicina, la cual es rechazada por quien mantiene el espacio: “tengo que volver a recalcar que el salón de belleza no es un hospital ni una clínica, sino sencillamente un Moridero”.[9]
Recupero esta imagen, la de un espacio creado con la función de defender el derecho a morir de una determinada manera —recordando la idea de Freud de que el organismo desea morir de su propio modo—[10], para tratar de pensar un lugar (imposible) para la literatura.
Segunda imagen. En un cuento de Álvaro Enrigue se narra la historia de un indio yahi encontrado en el norte de California en 1910, anunciado como el “último indio en estado de pureza de los Estados Unidos”. Ishi, el único sobreviviente de la masacre de su comunidad, se transforma en una atracción local, pero antes de que se lo lleve el dueño de un circo es rescatado por un profesor que se entera de su historia a través de un periódico de San Francisco. Desconfiando de que se trate del último hablante de la lengua yahna, lo lleva al Museo Antropológico. Después, aunque algunos traten de convencerlo de que regrese a su lugar de origen, Ishi insiste en pasar en el museo el resto de su existencia, primero en exhibición, después como empleado, guardando las monedas que recibe por su trabajo. El cuento describirá “la soledad inaudita del que se sabe al final de algo que ya no tiene remedio”, y, sobre las monedas, dirá que “Si uno es el último de algo, sus guardaditos no son un ahorro, sino el saldo de todo un universo.” Las últimas líneas del cuento hablarán de “conceder lo que queda, aceptar el museo y contemplar el saldo en espera de la muerte. Poner en la mesa nuestras cajitas y saber que lo que se acabó era también todo el universo.” El título del cuento es “Sobre la muerte del autor”.[11]
Tercera imagen. En los últimos años fueron publicados dos libros con el título El último lector (una novela del mexicano David Toscana en 2004,[12] una colección de textos críticos del argentino Ricardo Piglia en 2005).[13] Algo tendría que ser dicho sobre la temporalidad del último y su lugar de enunciación, sobre la voz del moribundo. Y también sobre el acto de declararse el último, proyectando el fin hacia el futuro próximo y situándose justamente antes de él. Pero aquí también me quedo apenas con una escena, sacada de la novela de Toscana, donde dos lectores dialogan en la biblioteca de un pueblo mexicano.
El problema, aquí, es que se publica demasiado.[14] El bibliotecario pasa a dedicarse a la destrucción de libros, con un espacio de la biblioteca reservado para los libros descartados, rechazados por el filtro de su lectura. El problema es el exceso, no la falta. La amenaza a la literatura es el ruido, no el silencio, como diría Blanchot.
*
En Roberto Bolaño, uno de los escritores más celebrados de los últimos años, se concede a la literatura un lugar complejo y ambivalente. En su obra están presentes desde la representación de las intrigas poco lisonjeras del campo literario, el rechazo del buen escribir y la sugerencia de la posible complicidad entre literatura y autoritarismo (o entre ficción y dictadura), hasta el sello fuerte de la literatura como deseo. Cuando es positiva, la literatura tiende a ser una esperanza, no un hecho, un bien o un derecho. No por casualidad abundan en los relatos de Bolaño las figuras del aspirante a poeta y del detective, como abundan las búsquedas, en ocasiones con un texto o autor como objeto. Y sin embargo el impulso en repetidas ocasiones llevará al fracaso, cuando no a la destrucción del objeto, como en la búsqueda de una escritora vanguardista por poetas adolescentes en Los detectives salvajes, novela sobre poetas en que la poesía está casi siempre en el horizonte y raramente se materializa.
Para una literatura pensada como deseo, la institucionalización se transforma en una amenaza, no una salvación. Bolaño inclusive propondrá que la literatura existe contra el sistema literario, y al revés. En el texto “Los mitos de Chtulhu”, Bolaño utiliza el terrible panteón cósmico de Lovecraft para describir el medio literario hispanoamericano: la industria editorial, las revistas culturales, la crítica académica. Como en el caso del campo literario mexicano en Los detectives salvajes, la representación aquí también tiene algo de mafia cinematográfica. Se comenta, por ejemplo, que el único grupo en que habría más intrigas y maniobras excusas y apadrinamientos e intercambios de favores que entre los políticos es el de los literatos. A todo esto se refería Bolaño, posiblemente, cuando, en respuesta a una pregunta sobre la posibilidad de salvarse a través de la literatura, dice que: “sobre mantenerse a salvo de lo que sea, no sé qué decirte, en literatura es casi imposible mantenerse a salvo. Todo mancha. Supongo que hay novelistas que opinan lo contrario. Dios les conserve su candor (o su estupidez) por mucho tiempo.”[15]
A la inevitable pregunta sobre el consejo que daría a un escritor principiante, Bolaño daría tal vez la siguiente recomendación cáustica: agradecer, agradecer siempre, agradecer con fervor, agradecer inclusive cuando no se sabe bien qué se está agradeciendo, y, “sobre todo, no morder la mano que te da de comer”.[16]
En esas representaciones del campo literario los investigadores y críticos académicos tampoco aparecen siempre como aliados de la literatura. Se señala, de esta forma, la ambivalencia de la absorción del elemento extramuros por la universidad, con aquello que es su objeto de estudio surgiendo como un evento traumático a ser asimilado por la “economía de captación” de la academia, aunque la incorporación sucesiva de saberes menores sea anunciada “con pompa”.[17] Como en este “transplante de saberes” se exige que los saberes primero hayan declinado en favor de la universidad, que se hayan subordinado a la universidad, Willy Thayer, de quien viene esta descripción de la dinámica universitaria, concluye que “toda universidad empírica estará contra el poema y no protegerá al poeta”.
Y sin embargo, entre las figuraciones de la literatura en la obra de Bolaño surgirá también lo siguiente: Auxilio Lacouture, personaje que aparece en Los detective salvajes y en Amuleto, uruguaya que vive en México y ronda como mosca el campo literario del Distrito Federal. En el día 18 de septiembre de 1968, cuando el ejército entra a la Ciudad Universitaria de la UNAM, Auxilio, ella última lectora en varios sentidos, se esconde en el baño del cuarto piso de la Facultad de Filosofía y Letras. Allí se queda, durante días, siempre en el baño, teniendo por compañía apenas algunos libros. De esta forma se sitúa la supervivencia de la literatura en un espacio universitario —aunque sea, es cierto, en un baño, y a través de un personaje que es apenas oblicuamente asociado al medio universitario, una mujer que limpia las casas de algunos escritores y hace trabajos ocasionales de secretaria—. Del baño, y desde su delirio, Auxilio ofrecerá una especie de testimonio de la inminencia de la muerte de la literatura. (Mucho más podría ser dicho sobre la inminencia de la muerte en la obra de Bolaño.)
Es en momentos como ése que Bolaño podría ser considerado un escritor romántico (ésa es la tesis, por ejemplo, de Rodrigo Fresán).[18] Dijo Bolaño: “Yo creo que en el fondo la parodia sólo disfraza el deseo enorme de ponerse la llorar.” Y también lo siguiente: “La escritura es un peligro”, y escribir bien es
Y además esto, en otra definición de literatura:
Tal vez en esos momentos Bolaño no estuviera tan distante del candor que describió con desaire. Lo que parece representar es una especie de apuesta final: al representar el campo literario —y el mundo entero, en realidad— con todo su horror, y al hacerlo desde la propia literatura, parece mantener la esperanza de que sobreviva alguna diferencia entre la literatura y el campo (y el horror). En palabras del propio Bolaño, todo eso “suena un poco melodramático. Suena a declaración de puta honrada. Pero, en fin, así es.”[21] Aunque no sea exactamente un final eufórico para estas notas, la puta honrada es acaso mejor que otro modelo de prostituta que aparece en la obra de Bolaño: la puta asesina.
*
Este sería un lugar oportuno para terminar estos apuntes. Sigo, sin embargo, más allá del fin, para señalar un punto más, precisamente sobre la dificultad de terminar.
Algunos relatos de Bolaño parecen no acabar. Al contrario, van formando una red de historias interligadas, con enredos y personajes retomados en otros cuentos, novelas y poemas. Pienso, a partir de esa dificultad de terminar, o de esa resistencia al desenlace, en la posible importancia del fin y del límite para el propio concepto de literatura. ¿La imposibilidad del fin sería incompatible con la poesía, el cuento, la novela? (Para Agamben, el verso es una unidad que encuentra su principio apenas en su final.)[22] ¿Sería posible hablar de literatura —de literatura en general, de una obra en particular— sin la posibilidad de que termine? ¿Tendría significado la literatura si no tuviera fin —o comienzo—? ¿Si no tuviera contornos claros, más allá de los cuales ella no existiría, y empezaría otra cosa? ¿Habría literatura sin la diferenciación de los campos y la identificación, por ejemplo, del punto en que termina la cultura y empieza la economía?
Este puede ser el peligro representado por soportes como la televisión y la internet, con sus relatos sin fin o comienzo, sin la propia posibilidad de cierre. En sus series interminables, cada narrativa lleva a otra, sin pausa o silencio. Ya para Blanchot, hacia los cincuenta, la principal amenaza a la literatura era la ausencia de silencio y la desaparición del espacio en blanco. Tal vez, para que muera la literatura, sea necesario desaparecer la posibilidad de su fin, la tensión entre ella y otros discursos, o sea, que la literatura deje de estar amenazada de muerte y esté demasiado presente.
[1] Fredric Jameson, “Fim da arte ou fim da história”, A cultura do dinheiro: Ensaios sobre a globalização, Vozes, Petrópolis, 2001, p. 127.
[2] Maurice Blanchot, O livro por vir, Relógio d’Água Editores, Lisboa, 1984, p. 205. (Hay traducción castellana: El libro que vendrá, Monte Ávila, Venezuela, 1969).
[3] Es posible que, si la muerte de la literatura puede ser anunciada a cada nueva generación, el evento no sea el mismo en cada caso, cambiando la entidad que se extingue (lo que llamamos literatura) o el sentido de la extinción (lo que llamamos muerte). Tendríamos que pensar, en este caso, primero en una historia del concepto de literatura, pero también en una especie de historia de la muerte, describiendo diferentes formas de extinción, diferentes grados de vida y de muerte, diferentes formas de pensar la vida, la muerte y la sobrevida.
[4] Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, Ouro sobre Azul, Rio de Janeiro, 2006.
[5] Peter Osborne, por ejemplo, citado por Terry Eagleton en The Illusions of Postmodernism (Blackwell Publishing, 1996): “The narrative of the death of metanarrative is itself grander than most of the narratives it would consign to oblivion.”
[6] Jacques Derrida, “Deconstruction and the Other”, States of Mind: Dialogues with Contemporary Thinkers, ed. Richard Kearney, Manchester University Press, Manchester, 1984. [7] Para un argumento diferente, que sostiene que la literatura latinoamericana, sobre todo durante el Boom, estuvo de hecho presente, y demasiado presente, volviéndose indisociable del Estado, ver Brett Levinson, The Ends of Literature: The Latin American “Boom” in the Neoliberal Marketplace, Stanford University Press, Stanford, 2001.
[8] Maurice Blanchot, Op. cit., p. 207.
[9] Mario Bellatin, Salón de belleza. Tres novelas, Ediciones El otro el mismo, Mérida2005, p. 29.
[10] Sigmund Freud, Obras completas: Más allá del principio de placer, Amorrortu, Buenos Aires, 1989.
[11] Álvaro Enrigue, “Sobre la muerte del autor”, en Hipotermia, Anagrama, Barcelona, 2005.
[12] David Toscana, El último lector, Mondadori, México, 2004
[13] Ricardo Piglia, El último lector, Anagrama, Barcelona, 2005.
[14] Ver, al respecto, Gabriel Zaid, Los demasiados libros. Océano, México, 1996.
[15] Disponible en http://www.letras.s5.com/rb260505.htm.
[16] Roberto Bolaño, “Los mitos de Chtulhu”, en El gaucho insufrible, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 172.
[17] Willy Thayer, A crise não moderna da universidade moderna, UFMG, Belo Horizonte, 2002, p. 22.
[18] Rodrigo Fresán, “El secreto del mal y La Universidad Desconocida, de Roberto Bolaño”, en Letras libres, México, junio de 2007.
[19] Roberto Bolaño, “Discurso de Caracas (Venezuela)”, en Celina Manzoni (org.), Roberto Bolaño: La escritura como tauromaquia, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2002, p. 211.
[20] Rodrigo Fresán, art. cit.
[21] Roberto Bolaño, “Estrella distante” (entrevista), Entre parêntesis, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 333.
[22] Giorgio Agamben, “O fim do poema”, en Cacto, n.1, São Paulo, 2002, pp. 142-148.
Fredric Jameson empieza un conocido ensayo de 1994 aludiendo al debate sobre el fin del arte que, en sus palabras, había sido “conducido acaloradamente en la década de los sesenta”.[1] No es inconcebible que se refiriera, entre otros, a Blanchot, uno de los participantes en la versión francesa de esos debates de mediados del siglo XX. Y sin embargo, si regresáramos a Blanchot, lo encontraríamos, en un ensayo de 1953 precisamente sobre la desaparición de la literatura,[2] remitiéndose a un tercer atestado de óbito, anterior al suyo: el lamento de Hegel, más de 120 años antes, por la decadencia del arte, el cual culminaba en la famosa declaración de que el arte era, ya en las primeras décadas del siglo XIX, cosa del pasado.
Las diferencias entre el sentido del óbito en cada caso no son insignificantes, pero para la discusión a ser emprendida aquí interesa señalar que no es inusual, en relatos sobre el fin de la literatura o del arte, que se describa la muerte como un evento ocurrido en un tiempo pasado, o que, cuando se concluye que la extinción no se ha consumado del todo, al menos se compruebe que la agonía de lo literario tiene una larga historia. De hecho, la idea del fin de la literatura, lejos de ser una propuesta escandalosa o novedosa, podría ya ser considerada canónica en la tradición de la reflexión sobre lo literario, surgiendo en diversas corrientes críticas, en distintos vocabularios teóricos, en las obras de escritores y críticos literarios de los más prestigiosos, en varias generaciones.[3]
Estirando un poco la idea, sería posible incluir en este linaje a Lukács, Adorno, Beckett, Kafka o Mallarmé, pasando por los ya mencionados Jameson y Blanchot y llegando a comentadores recientes como Agamben. En cualquier caso, el número, la variedad y la importancia de las voces parece sugerir que no sería un despropósito decir que la idea de la literatura como muerta, o al menos moribunda y amenazada de extinción, tiene un lugar central en la conceptualización moderna del fenómeno literario. Con eso llegamos a la situación actual, en que sería posible especular si hoy vaticinar el fin de la literatura generaría cualquier cosa además de un bostezo, o quién sabe, la interrogación: ¿se murió la literatura, otra vez? O entonces: ¿sigue muriéndose la literatura?
Empecemos entonces por un esbozo de respuesta a la pregunta: en fin, ¿podría la literatura un día acabar? (Invirtiendo el movimiento, y abordando la cuestión desde el otro extremo, las preguntas serían: ¿si siguiéramos retrocediendo llegaríamos a la primera muerte de la literatura? ¿O al día en que la literatura empezó a morir? ¿O a un tiempo en que la existencia de la literatura no estuvo bajo amenaza?) Por un lado, está claro que el fin de la literatura no tiene porque ser una imposibilidad histórica. La literatura, si un día empezó, podría —¿por qué no?— un día terminar. Como todo lo que tuvo un inicio, puede tener un fin, y sólo una perspectiva ahistórica supondría la eternidad de esta extraña práctica discursiva, esta manera peculiar de organizar la relación entre el lenguaje, el sujeto y la realidad. (Las definiciones ahistóricas de la literatura tienden a ampliar el concepto de literatura de tal manera que éste deja de ser útil, diluyéndose en concepciones generales de lenguaje.)
Si pensáramos, por ejemplo, a partir de Derrida, a través de la noción de la literatura como una institución, por más extraña que ésta sea, su fin sería seguramente un evento pensable. Si, siguiendo con Derrida, viéramos la literatura como hija de la filosofía, un concepto producido por la filosofía como estrategia de legitimación, un ligero desplazamiento en la auto-representación de la filosofía sería suficiente para que la literatura, por contraste, también se modificara. Valdría lo mismo, por ejemplo, para la historia —otro discurso cuya conceptualización cambió significativamente en las últimas décadas, pero cuya oposición continúa siendo importante en muchas definiciones de lo literario.
Cambiando de continente y de vocabulario teórico, pasando a un crítico como el brasileño Antonio Candido, poco parece cambiar para los fines de la discusión aquí desarrollada, al menos si circunscribimos la lectura a uno de sus textos. En su relato de la constitución del “sistema literario” brasileño, en varias ocasiones el crítico insistirá en la diferencia entre “literatura” y “manifestaciones literarias”. Para Candido, si éstas —las manifestaciones literarias— pueden existir sin un sistema literario, será apenas con la consolidación de una red que incluye a productores, receptores y mecanismos de transmisión que se podrá hablar de una “literatura propiamente dicha”. Sólo el conjunto de esos tres elementos permite, para Candido, el surgimiento de “un tipo de comunicación interhumana”, la literatura. Sin ellos, y sin “continuidad literaria”, “no hay literatura”.[4] (El riesgo, claro, es que las “manifestaciones” sean vistas como una especie de proto-literatura, un momento de subdesarrollo en el camino a una literatura plena.)
Sería posible seguir el ejercicio alineando otras definiciones de literatura y llegando a resultados más o menos parecidos. Y sin embargo, si nos acercamos con otro espíritu a la pregunta sobre el fin de la literatura, habrá que reconocer que hay en su formulación algo de incómodo: parece haber algo de demasiado “literario”, digamos, en la expresión “la muerte de la literatura”. Además de su lenguaje figurado, con la asociación de un término que describe la expiración de un organismo a una práctica discursiva, hay ecos románticos en muchos de los anuncios de la proximidad del fin de la literatura. Así, si, como tantos ya observaron, el relato del fin de los metarrelatos es una narrativa más grandiosa y ambiciosa que la mayoría de los relatos que ella condena al olvido,[5] ¿podría haber de la misma manera algo de “literario” en la proclamación de la muerte de la literatura? La fórmula, deudora tanto de procedimientos identificados como típicamente literarios como de la economía de la historiografía literaria, con sus constantes sucesiones, sustituciones y superaciones, en ese sentido haría lo contrario de lo que dice, cada anuncio de muerte revelando apenas la imposibilidad de su consumación y la persistencia de los espectros. Tal vez la propia idea de fin ya no sea productiva —al basarse en un esencialismo que parece suponer la posibilidad de una ontología o una metafísica de la literatura—. (Como recordó Derrida, la pregunta “¿Qué hay más allá de la metafísica?” es, en su estructura, una formulación metafísica. )[6] Y, efectivamente, en el caso de la literatura, hablar de su muerte como un peligro inminente parece suponer que un día la literatura estuvo plenamente presente, lo que haría del fin de su presencia un evento a ser evitado.
Sin embargo, la persistencia de esos relatos agónicos, tanto en la teoría cuanto en la propia literatura, suscita algunas cuestiones que deben ser enfrentadas en cualquier tentativa de construcción de una teoría de la literatura. Con la sorprendente duración de la agonía de la literatura, extendiéndose por un tiempo mayor que lo que sería razonable para cualquier moribundo, el estado agónico corre el riesgo de perder su necesaria excepcionalidad. Si la agonía es lo que caracteriza los últimos momentos de una existencia, la vida de la entidad no puede ser —toda ella— una agonía. De todos modos, esa agonía excesiva es un punto de partida posible, y tal vez recomendable, para una teoría de la literatura, que es lo que trataré de esbozar aquí.
Si es común en muchos de los pronósticos la percepción de la extrañeza de la institución literaria, esa práctica discursiva resbaladiza y traicionera que no estaría ni aquí ni allá; si la literatura parece tener la tendencia de escapar de las amarras que buscan fijarla, podríamos decir, usando otra fórmula de Blanchot, que la literatura empieza en el momento en que la literatura se vuelve una cuestión. (Estoy pensando la literatura, a través de la noción de ficcionalidad, como una práctica discursiva propia de la modernidad.) Así, si morir es no estar (del todo) presente, no sería otra cosa la posibilidad discursiva que la literatura representa. La peculiaridad de la literatura sería no ser exactamente una representación de la realidad. Nunca plenamente presente, y tampoco totalmente ausente, ¿ habría hecho alguna vez la literatura moderna otra cosa que no fuera agonizar y contemplar la posibilidad de su propia extinción? No estaríamos, en esas formulaciones, distantes del romantismo, pero tampoco, en otro sentido, de Adorno, ya que sería posible entender la autonomía del arte como un modo peculiar de negar la presencia.
Aceptada esa verificación —que la literatura, si es algo, es una forma de ausencia—, ¿no sería un contrasentido trabajar por su presencia más efectiva, por una literatura más viva? ¿En qué sentido, y para quién, sería deseable que la literatura abandonara su agonía, si ella es precisamente un discurso desde el fin?[7] La motivación de las preguntas es que la defensa de la preservación de la literatura, o del regreso a la literatura, sigue siendo el discurso dominante en algunos espacios contemporáneos, sobre todo en algunos lenguajes académicos, con la sugerencia, en algunos casos, de que sería posible una solución institucional para el problema de la literatura. Sin embargo, en último caso, ¿es viable defender la literatura transformándola en un derecho, una política pública, una ley, una disciplina académica?
La dificultad de los discursos ecologistas en defensa de la amenazada literatura es que en ellos la literatura no parece jamás estar asociada a la crisis, como si ésta le fuera externa, como si la literatura fuera apenas víctima de la configuración actual. Así, lamentar el lugar frágil reservado hoy a la literatura supone a veces que ese lugar fue determinado por los enemigos de la literatura y, en ningún sentido, por ella misma. Notablemente, diría Blanchot, el problema es que esta configuración corresponde también a la experiencia que la literatura y el arte desarrollan en su propio nombre.[8] La cuestión sería entonces cómo responder a los ataques, que de hecho existen, y si la mejor defensa sería la afirmación de la literatura. Inclusive habría que preguntarse, rescatando palabras de Gombrowicz, si es posible estar contra la literatura o si la oposición a ella también está condenada a ser transformada en (más) literatura. No faltan ejemplos, en las historias de diversas tradiciones literarias, de cómo puede ser productiva literariamente una postura anti literaria.
*
Con esto llego a algunos textos literarios que me ayudan a pensar la relación entre literatura y muerte, a algunos paradójicos relatos (¡literarios!) del fin de la literatura. Antes de llegar a Bolaño, anunciado en el título, evoco tres imágenes surgidas en la literatura mexicana reciente. La primera, presente en Salón de belleza, novela de Mario Bellatin: un “Moridero”, espacio construido para recibir a los que están al borde de la muerte, en una ciudad azotada por una epidemia. Bienintencionadas instituciones de caridad, al ofrecer ayuda insisten en llevar medicina, la cual es rechazada por quien mantiene el espacio: “tengo que volver a recalcar que el salón de belleza no es un hospital ni una clínica, sino sencillamente un Moridero”.[9]
No sé dónde hemos aprendido que socorrer al desvalido es tratar de apartarlo, a
cualquier precio, de las garras de la muerte. A partir de esa experiencia, tomé
la decisión de que si no había otro remedio lo mejor era una muerte rápida
dentro de las condiciones más adecuadas que fuera posible brindársele al
enfermo. (…) Lo único que buscaba evitar era que esas personas perecieran como
perros en medio de la calle, o abandonados por los hospitales del Estado. En el
Moridero tenían asegurados una cama, un plato de sopa y la compañía de todos los
demás moribundos.
Recupero esta imagen, la de un espacio creado con la función de defender el derecho a morir de una determinada manera —recordando la idea de Freud de que el organismo desea morir de su propio modo—[10], para tratar de pensar un lugar (imposible) para la literatura.
Segunda imagen. En un cuento de Álvaro Enrigue se narra la historia de un indio yahi encontrado en el norte de California en 1910, anunciado como el “último indio en estado de pureza de los Estados Unidos”. Ishi, el único sobreviviente de la masacre de su comunidad, se transforma en una atracción local, pero antes de que se lo lleve el dueño de un circo es rescatado por un profesor que se entera de su historia a través de un periódico de San Francisco. Desconfiando de que se trate del último hablante de la lengua yahna, lo lleva al Museo Antropológico. Después, aunque algunos traten de convencerlo de que regrese a su lugar de origen, Ishi insiste en pasar en el museo el resto de su existencia, primero en exhibición, después como empleado, guardando las monedas que recibe por su trabajo. El cuento describirá “la soledad inaudita del que se sabe al final de algo que ya no tiene remedio”, y, sobre las monedas, dirá que “Si uno es el último de algo, sus guardaditos no son un ahorro, sino el saldo de todo un universo.” Las últimas líneas del cuento hablarán de “conceder lo que queda, aceptar el museo y contemplar el saldo en espera de la muerte. Poner en la mesa nuestras cajitas y saber que lo que se acabó era también todo el universo.” El título del cuento es “Sobre la muerte del autor”.[11]
Tercera imagen. En los últimos años fueron publicados dos libros con el título El último lector (una novela del mexicano David Toscana en 2004,[12] una colección de textos críticos del argentino Ricardo Piglia en 2005).[13] Algo tendría que ser dicho sobre la temporalidad del último y su lugar de enunciación, sobre la voz del moribundo. Y también sobre el acto de declararse el último, proyectando el fin hacia el futuro próximo y situándose justamente antes de él. Pero aquí también me quedo apenas con una escena, sacada de la novela de Toscana, donde dos lectores dialogan en la biblioteca de un pueblo mexicano.
Los impresores podrían estar en huelga desde hace diez años y nadie lo notaría.
¿Sabía usted que de cada veintiocho páginas que se publican sólo se lee una?
Porque hay libros que se regalan a gente que no lee, porque caen en una
biblioteca sin usuarios, porque se adquieren para abultar un librero, porque se
obsequian en la compra de otro producto, porque el lector pierde interés desde
el primer capítulo, porque nunca salen de la bodega del impresor, porque también
los libros se compran por impulso. Yo acabo de deshacerme de El otoño en Madrid,
dice Lucio, iba en la página sesentaitrés; quedaron doscientas ocho sin leer. Yo
no pasé de la veinte, dice ella. Para que un tedio como ése llegue a Icamole se
requiere de la complicidad de autor, correctores, editores, impresores, libreros
y hasta lectores; eso sin contar a la pareja del escritor, que le dice sí, mi
vida, tú sí escribes muy bonito. Delincuencia organizada, dice él.
El problema, aquí, es que se publica demasiado.[14] El bibliotecario pasa a dedicarse a la destrucción de libros, con un espacio de la biblioteca reservado para los libros descartados, rechazados por el filtro de su lectura. El problema es el exceso, no la falta. La amenaza a la literatura es el ruido, no el silencio, como diría Blanchot.
*
En Roberto Bolaño, uno de los escritores más celebrados de los últimos años, se concede a la literatura un lugar complejo y ambivalente. En su obra están presentes desde la representación de las intrigas poco lisonjeras del campo literario, el rechazo del buen escribir y la sugerencia de la posible complicidad entre literatura y autoritarismo (o entre ficción y dictadura), hasta el sello fuerte de la literatura como deseo. Cuando es positiva, la literatura tiende a ser una esperanza, no un hecho, un bien o un derecho. No por casualidad abundan en los relatos de Bolaño las figuras del aspirante a poeta y del detective, como abundan las búsquedas, en ocasiones con un texto o autor como objeto. Y sin embargo el impulso en repetidas ocasiones llevará al fracaso, cuando no a la destrucción del objeto, como en la búsqueda de una escritora vanguardista por poetas adolescentes en Los detectives salvajes, novela sobre poetas en que la poesía está casi siempre en el horizonte y raramente se materializa.
Para una literatura pensada como deseo, la institucionalización se transforma en una amenaza, no una salvación. Bolaño inclusive propondrá que la literatura existe contra el sistema literario, y al revés. En el texto “Los mitos de Chtulhu”, Bolaño utiliza el terrible panteón cósmico de Lovecraft para describir el medio literario hispanoamericano: la industria editorial, las revistas culturales, la crítica académica. Como en el caso del campo literario mexicano en Los detectives salvajes, la representación aquí también tiene algo de mafia cinematográfica. Se comenta, por ejemplo, que el único grupo en que habría más intrigas y maniobras excusas y apadrinamientos e intercambios de favores que entre los políticos es el de los literatos. A todo esto se refería Bolaño, posiblemente, cuando, en respuesta a una pregunta sobre la posibilidad de salvarse a través de la literatura, dice que: “sobre mantenerse a salvo de lo que sea, no sé qué decirte, en literatura es casi imposible mantenerse a salvo. Todo mancha. Supongo que hay novelistas que opinan lo contrario. Dios les conserve su candor (o su estupidez) por mucho tiempo.”[15]
A la inevitable pregunta sobre el consejo que daría a un escritor principiante, Bolaño daría tal vez la siguiente recomendación cáustica: agradecer, agradecer siempre, agradecer con fervor, agradecer inclusive cuando no se sabe bien qué se está agradeciendo, y, “sobre todo, no morder la mano que te da de comer”.[16]
En esas representaciones del campo literario los investigadores y críticos académicos tampoco aparecen siempre como aliados de la literatura. Se señala, de esta forma, la ambivalencia de la absorción del elemento extramuros por la universidad, con aquello que es su objeto de estudio surgiendo como un evento traumático a ser asimilado por la “economía de captación” de la academia, aunque la incorporación sucesiva de saberes menores sea anunciada “con pompa”.[17] Como en este “transplante de saberes” se exige que los saberes primero hayan declinado en favor de la universidad, que se hayan subordinado a la universidad, Willy Thayer, de quien viene esta descripción de la dinámica universitaria, concluye que “toda universidad empírica estará contra el poema y no protegerá al poeta”.
Y sin embargo, entre las figuraciones de la literatura en la obra de Bolaño surgirá también lo siguiente: Auxilio Lacouture, personaje que aparece en Los detective salvajes y en Amuleto, uruguaya que vive en México y ronda como mosca el campo literario del Distrito Federal. En el día 18 de septiembre de 1968, cuando el ejército entra a la Ciudad Universitaria de la UNAM, Auxilio, ella última lectora en varios sentidos, se esconde en el baño del cuarto piso de la Facultad de Filosofía y Letras. Allí se queda, durante días, siempre en el baño, teniendo por compañía apenas algunos libros. De esta forma se sitúa la supervivencia de la literatura en un espacio universitario —aunque sea, es cierto, en un baño, y a través de un personaje que es apenas oblicuamente asociado al medio universitario, una mujer que limpia las casas de algunos escritores y hace trabajos ocasionales de secretaria—. Del baño, y desde su delirio, Auxilio ofrecerá una especie de testimonio de la inminencia de la muerte de la literatura. (Mucho más podría ser dicho sobre la inminencia de la muerte en la obra de Bolaño.)
Es en momentos como ése que Bolaño podría ser considerado un escritor romántico (ésa es la tesis, por ejemplo, de Rodrigo Fresán).[18] Dijo Bolaño: “Yo creo que en el fondo la parodia sólo disfraza el deseo enorme de ponerse la llorar.” Y también lo siguiente: “La escritura es un peligro”, y escribir bien es
saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la
literatura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el borde del
precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado las caras que uno
quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la
comida. Y aceptar esa evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que
cubre los restos de todos los escritores muertos. La literatura es un peligro.[19]
Y además esto, en otra definición de literatura:
La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurái que no
pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además,
que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser
derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura.[20]
Tal vez en esos momentos Bolaño no estuviera tan distante del candor que describió con desaire. Lo que parece representar es una especie de apuesta final: al representar el campo literario —y el mundo entero, en realidad— con todo su horror, y al hacerlo desde la propia literatura, parece mantener la esperanza de que sobreviva alguna diferencia entre la literatura y el campo (y el horror). En palabras del propio Bolaño, todo eso “suena un poco melodramático. Suena a declaración de puta honrada. Pero, en fin, así es.”[21] Aunque no sea exactamente un final eufórico para estas notas, la puta honrada es acaso mejor que otro modelo de prostituta que aparece en la obra de Bolaño: la puta asesina.
*
Este sería un lugar oportuno para terminar estos apuntes. Sigo, sin embargo, más allá del fin, para señalar un punto más, precisamente sobre la dificultad de terminar.
Algunos relatos de Bolaño parecen no acabar. Al contrario, van formando una red de historias interligadas, con enredos y personajes retomados en otros cuentos, novelas y poemas. Pienso, a partir de esa dificultad de terminar, o de esa resistencia al desenlace, en la posible importancia del fin y del límite para el propio concepto de literatura. ¿La imposibilidad del fin sería incompatible con la poesía, el cuento, la novela? (Para Agamben, el verso es una unidad que encuentra su principio apenas en su final.)[22] ¿Sería posible hablar de literatura —de literatura en general, de una obra en particular— sin la posibilidad de que termine? ¿Tendría significado la literatura si no tuviera fin —o comienzo—? ¿Si no tuviera contornos claros, más allá de los cuales ella no existiría, y empezaría otra cosa? ¿Habría literatura sin la diferenciación de los campos y la identificación, por ejemplo, del punto en que termina la cultura y empieza la economía?
Este puede ser el peligro representado por soportes como la televisión y la internet, con sus relatos sin fin o comienzo, sin la propia posibilidad de cierre. En sus series interminables, cada narrativa lleva a otra, sin pausa o silencio. Ya para Blanchot, hacia los cincuenta, la principal amenaza a la literatura era la ausencia de silencio y la desaparición del espacio en blanco. Tal vez, para que muera la literatura, sea necesario desaparecer la posibilidad de su fin, la tensión entre ella y otros discursos, o sea, que la literatura deje de estar amenazada de muerte y esté demasiado presente.
[1] Fredric Jameson, “Fim da arte ou fim da história”, A cultura do dinheiro: Ensaios sobre a globalização, Vozes, Petrópolis, 2001, p. 127.
[2] Maurice Blanchot, O livro por vir, Relógio d’Água Editores, Lisboa, 1984, p. 205. (Hay traducción castellana: El libro que vendrá, Monte Ávila, Venezuela, 1969).
[3] Es posible que, si la muerte de la literatura puede ser anunciada a cada nueva generación, el evento no sea el mismo en cada caso, cambiando la entidad que se extingue (lo que llamamos literatura) o el sentido de la extinción (lo que llamamos muerte). Tendríamos que pensar, en este caso, primero en una historia del concepto de literatura, pero también en una especie de historia de la muerte, describiendo diferentes formas de extinción, diferentes grados de vida y de muerte, diferentes formas de pensar la vida, la muerte y la sobrevida.
[4] Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, Ouro sobre Azul, Rio de Janeiro, 2006.
[5] Peter Osborne, por ejemplo, citado por Terry Eagleton en The Illusions of Postmodernism (Blackwell Publishing, 1996): “The narrative of the death of metanarrative is itself grander than most of the narratives it would consign to oblivion.”
[6] Jacques Derrida, “Deconstruction and the Other”, States of Mind: Dialogues with Contemporary Thinkers, ed. Richard Kearney, Manchester University Press, Manchester, 1984. [7] Para un argumento diferente, que sostiene que la literatura latinoamericana, sobre todo durante el Boom, estuvo de hecho presente, y demasiado presente, volviéndose indisociable del Estado, ver Brett Levinson, The Ends of Literature: The Latin American “Boom” in the Neoliberal Marketplace, Stanford University Press, Stanford, 2001.
[8] Maurice Blanchot, Op. cit., p. 207.
[9] Mario Bellatin, Salón de belleza. Tres novelas, Ediciones El otro el mismo, Mérida2005, p. 29.
[10] Sigmund Freud, Obras completas: Más allá del principio de placer, Amorrortu, Buenos Aires, 1989.
[11] Álvaro Enrigue, “Sobre la muerte del autor”, en Hipotermia, Anagrama, Barcelona, 2005.
[12] David Toscana, El último lector, Mondadori, México, 2004
[13] Ricardo Piglia, El último lector, Anagrama, Barcelona, 2005.
[14] Ver, al respecto, Gabriel Zaid, Los demasiados libros. Océano, México, 1996.
[15] Disponible en http://www.letras.s5.com/rb260505.htm.
[16] Roberto Bolaño, “Los mitos de Chtulhu”, en El gaucho insufrible, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 172.
[17] Willy Thayer, A crise não moderna da universidade moderna, UFMG, Belo Horizonte, 2002, p. 22.
[18] Rodrigo Fresán, “El secreto del mal y La Universidad Desconocida, de Roberto Bolaño”, en Letras libres, México, junio de 2007.
[19] Roberto Bolaño, “Discurso de Caracas (Venezuela)”, en Celina Manzoni (org.), Roberto Bolaño: La escritura como tauromaquia, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2002, p. 211.
[20] Rodrigo Fresán, art. cit.
[21] Roberto Bolaño, “Estrella distante” (entrevista), Entre parêntesis, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 333.
[22] Giorgio Agamben, “O fim do poema”, en Cacto, n.1, São Paulo, 2002, pp. 142-148.
Estambul
Lourdes Noriega
Una cabellera extraordinaria se cruzó frente a mí en el vuelo a Estambul. No tendría más de veinticinco años, rostro común, turca ciertamente. Esa cascada de rizos oscuros y brillantes que le llegaban a la cintura me decía algo de estas mujeres, y también de sus hombres que buscan ocultarlas. Se trata de evitar la exposición a la mirada ajena de uno de los signos de seducción más antiguos y más fuertes que han existido. Y no sólo hablo de la cabellera de una mujer sino también la de un hombre. Pero en estas latitudes el signo en lo femenino es el que debe ocultarse: evitar esa mirada que se enredaría en los hilos de seda de las mujeres turcas. El hombre puede exhibir y exhibirse, cuanto y lo que quiera.
Y son precisamente estas cabelleras lo que no volví a ver durante el tiempo que estuve en la ciudad: pañoletas en unas, velos negros en otras, cualquier lienzo era bueno para ocultar esa belleza reservada únicamente al hombre de la casa.
Aquí nació Medusa, la de cabellos de serpiente, esa mujer convertida en monstruo por los celos de una diosa. ¿Y cómo no iba a celarla si aún monstruosa seguía fascinando? Por eso los griegos la transformaron en un mito y los romanos se la robaron y gracias a ellos pude ver, sí, antes dije mal, dos cabelleras de piedra enmohecida por el paso del tiempo en las profundidades de una cisterna que subyace junto a la iglesia de Santa Sofía, en la parte antigua de Estambul. Y es que esta cisterna está construida ocho metros bajo tierra a la manera de un palacio con cientos de columnas, todas de mármol, que sostienen igual número de bóvedas de ladrillo rojo. No puedo evitar pensar que puede irse la luz y convertir este lugar en algo temible. Sin embargo, así iluminado, es un lugar mágico: las columnas se reflejan en el espejo de agua sobredimensionando el espacio que da la impresión de estar frente al infinito. Aquí me podría quedar un buen rato. Hay poca gente y eso lo hace más agradable. Caminamos por un pasillo hasta el fondo de la cisterna para encontrarnos con las Medusas. Sabemos por algunos letreros que ahí se encuentran. Son dos cabezas de gran tamaño que forman la base de cada columna. Una está de cabeza y la otra de lado; extraña posición la que está de lado, pues la que está de cabeza sigue la línea de la columna como si ésta fuera su cuerpo. De las 336 columnas, estas dos son las únicas labradas en el tiempo en que fue construida la cisterna, es decir, cuando los romanos conquistaron Bizancio; hay una tercera, el fuste tapizado con los “ojos turcos”, labrada después de la caída de Constantinopla.
El mito griego de Medusa habla de cómo una hermosa joven fue transformada en monstruo. Un día se encontraba en el templo de Atenea mirando su rostro reflejado en un espejo de agua, cuando dijo en voz baja: “Soy hermosa, incluso más que la diosa a la que está consagrado este templo”. Enojada, la diosa la convirtió en monstruo y la mandó a vivir al país de la Noche con las que ahora serían sus hermanas: las horribles gorgonas. Medusa quedó convertida así en un ser contrahecho, de cuyas espaldas nacían dos alas enormes cubiertas de plumas doradas y en lugar de manos y pies, unas garras de metal; en vez de cabellos, un sinfín de serpientes venenosas se retorcían en su cabeza; de su garganta sólo brotaban terribles rugidos. Cualquiera que mirara su rostro sentiría tal miedo que quedaría convertido en piedra. Perseo logró matar a Medusa cortándole la cabeza, la metió en una bolsa y se la llevó consigo, pues seguía conservando el poder de matar a quien la viera. Los romanos se apropiaron de esta cabeza para usarla como amuleto en sus casas, ahuyentando a todo aquel que intentara entrar sin permiso. Por eso las encontramos aquí, en este lugar de sombras perpetuas, en la profundidad de la Gran Cisterna de Yerebatan. Por eso, verlas ahí, enmohecidas por el tiempo y la humedad, en lo más profundo de la cisterna, es encontrarse con la Gorgona del mito griego.
Ésta es la tierra donde habita la Medusa y las mezquitas se construyeron para ocultarla, para cubrir su cabellera de oro y bronce con sus múltiples cúpulas-cuevas, cúpulas-pañoletas, cúpulas-lienzos. Porque las mezquitas turcas siguieron la tradición bizantina de los templos cristianos con sus grandes cúpulas y su planta en cruz griega, a diferencia de las mezquitas de la región del norte de África y el sur de España, donde el cuarto de oración se resuelve en hileras de columnas que sostienen el techo de un recinto cerrado, o encontramos un patio a cielo abierto rodeado por un gran muro. Veo las mezquitas como un harén cupular custodiado por los alminares-falos esbeltísimos desde donde el almuecín llama o dirige la oración. Hileras interminables de pequeñas cúpulas se suman al harén, encuadrando un patio exterior. Un muro perimetral impide la visión hacia dentro. Observar la mezquita desde lejos es entrar a Las mil y una noches e imaginar sultanes y scherezadas, alfombras voladoras y magos que salen de lámparas maravillosas; es entrar a la cueva de Alí Babá y encontrar un tesoro; es vivir un cuento. La mezquita parece flotar en el horizonte. Entrar a la mezquita azul es salirse del cuento, es arrancarte la ilusión sin que puedas hacer nada, te quedas ahí, mudo, triste, porque el espacio interno no se deja hacer, no te lleva a ningún lado; te das cuenta de que es un puro cascarón. Aquí todo nace de la distancia; sin ella, el cuento se esfuma en el aire condimentado de Estambul.
*
Entro a la Mezquita Azul, llamada así por los miles de mosaicos azules que cubren las paredes interiores y que reflejan un azulado resplandor en la inmensa sala de oración. La entrada de los visitantes es por una puerta lateral. Por la puerta principal sólo entran los musulmanes hombres, las mujeres lo hacen por la puerta lateral junto con nosotros. En el patio, frente a la entrada de la mezquita, hay unos lavatorios con varias llaves donde los hombres se lavan los pies, los brazos, la cara. ¿Dónde se lavarán las mujeres? Ellas van todas cubiertas, sus vestidos son muy amplios y, cuando se quitan los zapatos, se quedan con unas calcetas gruesas blancas amarradas a sus pies: sólo parte de la cara queda al descubierto. Nos dan unas bolsas de plástico para guardar nuestros zapatos. Me da asco a pesar de que llevo calcetas; me quito los zapatos y me pongo una bolsa de plástico en cada pie, pero una persona a la entrada me dice que no puedo pasar así, que debo quitarme las bolsas. Me las quito y entro. Siento la alfombra húmeda y pienso en todos los hongos y lo sucia que debe estar de tantos años y tantas personas que la pisan todos los días; después caeré en la cuenta de que está húmeda porque los que van descalzos se lavaron los pies antes de entrar y no huele mal. Me entero de que todo el tiempo hay alguien limpiándola. Mi predisposición hacia lo que me podía encontrar nació de un viaje a la India, donde dicen que las mezquitas están sucísimas, y siendo ésta mi primera experiencia en una… Bueno, entré, y en lugar de encontrarme ante un espacio abierto como había imaginado me sentí comprimida hacia el suelo sin que pudiera abarcar con mi vista toda la extensión del recinto. ¿Qué estaba pasando? ¿Sería que habíamos entrado por una puerta lateral y eso me daba otra perspectiva? Una alfombra roja con motivos florales abarcaba toda la superficie del piso. ¡Inmensa! Caminamos hacia el centro del llamado cuarto de oración y mi sensación permaneció igual. ¿Habría mucha gente, sobre todo visitantes, y eso impedía mi visión? Un barandal de madera dividía la mezquita en dos y separaba el espacio reservado a los hombres de los visitantes y de las mujeres, que apiñadas contra la pared opuesta a la quibla (una hornacina que señala la dirección de la Meca) y detrás nuestro, tras otro barandal de madera, rezaban y se inclinaban varias veces rozando la alfombra con la frente; sus voces se podían escuchar a diferencia de los hombres que, en grupos o solos, veíamos a lo lejos sin que sus murmullos llegaran a nosotros. Los hombres, los visitantes y, al último, las mujeres. Así funciona este lugar.
Nos acercamos al centro de la mezquita para tener una visión más completa del lugar. Mi sensación no cambia, empiezo a sospechar lo que pasa: una inmensa estructura de metal sostenida por una maraña interminable de cables está suspendida sobre nuestras cabezas: un candelabro plano y circular con cientos de lámparas de cristal de colores que simulan las lámparas de aceite de otros tiempos. Aquí todo es inmenso. Me cansé ya de repetir la misma palabra una y otra vez, pero el candelabro es inmenso. Puedo decir grandísimo pero no sería lo mismo; su circunferencia parece coincidir con la cúpula central que se encuentra varios metros arriba, y su altura, en proporción con el claro del recinto, está casi al ras del piso, por lo que sientes que algo te comprime al suelo. Los cientos de cables que la sostienen, en todas las direcciones posibles —arriba, a los lados, cogidos de las columnas, de las cornisas o del techo en diversos puntos—, me dan la sensación de estar viendo esos postes de luz en alguna vecindad de la ciudad de México, donde cientos de tomas salen a sus respectivos destinos sin que nadie sepa bien a bien cuál de ellos es el suyo. El conjunto es una gran telaraña que impide ver más allá de su absoluta oscuridad y fealdad: las cúpulas, los vitrales, la luz. Toda la magnificencia de la mezquita se retrae a la región de lo invisible. La opresión es sofocante y el espacio al frente se hace tan extenso que no se ve el fin. ¿Dónde queda ese resplandor azulado del que tanto se ufana la mezquita? Queda allá arriba, para quien pueda mirarlo a cinco metros del piso, porque para nosotros los mortales sólo queda la triste sensación de haber sido engañados. Y cabizbajos, porque no podemos hacerlo de otra forma, nos acercamos a una de las cuatro inmensas columnas acanaladas de mármol blanco que sostienen la gran cúpula. Y una vez más digo inmensas porque no encuentro otra palabra: deben medir unos tres o cuatro metros de diámetro. Me hubiera gustado rodearla con mis brazos o, tomando de la mano a varios de los presentes, jugar a la ronda: “Doña blan-ca está cubier-ta de pila-res de oro y pla-ta, rom-peremos un pilar para ver a doña blan-ca.”
Adentro de la mezquita no hay casi adornos, se ve vacía. Mosaicos con motivos azules cubren las paredes y las bóvedas de las cúpulas, por eso le llaman la Mezquita Azul, pero ése es el nombre que le damos los extranjeros porque su verdadero es otro: Mezquita de Ahmet. Ahmet fue el sultán que la mandó construir. Y lo hizo precisamente en este lugar, frente a la iglesia de Santa Sofía, como un contrapeso a ese monumental edificio arquitectónico que en vano quisieron transformar en mezquita, para alabanza y gloria del propio sultán. A pesar de las interferencias, dentro de la mezquita nos rodea una tonalidad azul muy suave que proviene del reflejo de la luz de los vitrales sobre los mosaicos azules que la recubren. Cristales emplomados en rojo, blanco, azul, verde, amarillo, dejan pasar una luz que se vuelve violeta al chocar con el azul de los mosaicos y el oro, que abunda en los adornos, deposita su polvo dorado en cada partícula del aire. Aquí, la paleta de un pintor tiene su paraíso.
Vuelvo a sentir el vacío. ¿De dónde viene? Lo primero que pienso es que casi no hay objetos donde detener la mirada y, los pocos que hay, no parecen estar dispuestos de alguna manera determinada, sino más bien lanzados al azar: algo parecido a un púlpito recto y tieso labrado en madera en medio de nada; en otro extremo, una especie de plataforma sostenida por columnas arrojadas a donde sea, sin ninguna posición determinada porque en ese inmenso espacio no hay más frente que una minúscula hornacina que marca la dirección de la Meca pero que está tan aplanada a la pared que parece más bien pintada. Si no sabes que está ahí, no la ves. Y yo sin poder llenar la inmensa alfombra vacía porque nada en ella reconozco, y me pierdo; miro de un lado a otro y en nada me detengo, sigo perdida: no tengo de dónde asirme. Se pierde la perspectiva, todo se ve lejos; lo cercano es solamente lo que puedes tocar. Aquí no hay ningún signo que me indique la presencia de un dios, aquí sólo hay un gran vacío para el extranjero. Es desconcertante. Siento un mareo espiritual difícil de describir. Algo me avienta hacia afuera, es absurdo. ¿Venir desde tan lejos para conocer este lugar y luego quererme ir apenas llego? Permanezco ahí a pesar de que desearía salir y volver a mi cuento de Las mil y una noches, a todo lo que imaginé cuando la veía de lejos. Y pongo cara de que “estoy bien”, cuando en verdad no lo estoy. ¿Habrá alguna diferencia en venir un viernes, cuando se dirige la oración desde la plataforma? Entonces los hombres ocupan gran parte de la sala de oración y, formados en filas, rezan, se inclinan, tocan con sus frentes la alfombra. ¿Una simulación de orden o realmente se logrará imprimir algún sentido al espacio? Su cuadriculado efímero sostiene mis dudas en la imprecisa región de lo posible.
*
La mezquita es el mar o el desierto deleuzeanos, el espacio liso donde no hay puntos de referencia ni marcas delimitantes. Es el espacio nómada donde los elementos carecen de una posición fija, siempre móviles y distribuidos al azar. El infinito es su naturaleza. Desorden que incuba vacíos. Vacíos que fracturan el entorno produciendo infinito. En otros espacios arquitectónicos, la repetición del orden es la que abre una ventana al infinito: es el caso de la catedral-mezquita de Córdoba en España, donde el infinito surge de la repetición interminable de columnas y arcos: columnas moras sobre columnas visigodas, arcos moros sobre arcos visigodos pintados con franjas alternativas en rojo y blanco, rojo y blanco, rojo, blanco, siguiendo el arco de un círculo invisible, que se repite y se repite, nervaduras que proliferan en otras nervaduras, mármol hecho filigrana de espuma, etéreo. La mezquita es el espacio táctil, es el espacio sonoro: aquí lo visual pierde todo su poder. El recinto se convierte en un mercado de voces que murmuran rezos altisonantes y que no se acaban, van, van, van, sin pausa, sin descanso. Barullo que se une al asombro de los visitantes que susurran y comentan. Es una mezquita-mercado y Jesús sacaría a latigazos a los mercaderes por estar profanando la casa de Dios; pero éste no es un templo cristiano ni su dios habita en él. Pero… por un instante yo me sentí en ese mercado.
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Salimos por fin de la mezquita. Nos volvemos a poner los zapatos pero antes me quito las calcetas húmedas porque no los quiero mojar; las guardo en la bolsa de plástico para lavarlas más tarde. Una caja metálica con una ranura en su extremo nos pide unos yuanes, pero no me detengo, busco alejarme lo más pronto de ahí. Sentada en las bancas del parque que rodea a la mezquita, trato de olvidar por unos momentos lo que acabo de vivir y miro a lo lejos a Santa Sofía: la iglesia-mezquita. Es hermosa. Me atrae su gran cúpula en forma de gorrito invernal, de esos que rematan en un pequeño pompón, y el color rosado de sus muros, pero sobre todo me atrae esa pared que, ligeramente sumida, imita el perfil de la cúpula tiñéndose de un rosa profundo. Aquí no veo ningún harén de cúpulas; los alminares son toscos, pero el conjunto fascina: es como la síntesis de su hermana gemela a la que mira a lo lejos. Una frente a la otra. Una disfrazada de mezquita, la otra creada para competir con ella. Me pregunto si se platicarán algo después de quinientos años. ¡Seguro que Sofía debe hablar turco! Luego me entero de que no fue un templo dedicado a una santa, sino que es uno de los tres títulos dedicados a Dios: “Santa Sabiduría” o la Divina Sabiduría o, “Aya Sofia”; la Divina Paz o “Aya Irene” y el Divino Poder o “Aya Dinamus” son los otros dos. Aquí mismo en Estambul encontramos una iglesia dedicada a “Aya Irene”; sólo el Divino Poder, creo, se quedó sin casa.
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Hoy vamos a Santa Sofía. Presiento que algo distinto me espera: el estilo románico de sus líneas coronada por esa gran cúpula o los contrafuertes de piedra, o la barda perimetral de hierro forjado que deja ver su interior. Todo me dice que no es una mezquita, aunque sé que trabajaron mucho para transformarla en una. Las ruinas de unos frisos tallados en mármol con motivos cristianos y una pila bautismal nos dan la bienvenida en lo que debió ser un gran atrio ahora ocupado por diversos recintos. Son los restos de la iglesia construida por Teodosio en el año 416 d. C. sobre las cenizas de la de Constantino. Será Justiniano el que la reconstruya como la conocemos ahora. Estructuralmente es una basílica, con una nave principal y dos laterales, y fue la sede papal durante casi mil años hasta que los turcos conquistaron Constantinopla. Entonces la transformaron en una mezquita. ¿Será esta pluralidad de formas, lo romano y lo turco, lo que le da un carácter tan especial? Sé que en la confluencia de formas diversas nace la fuerza de lo plural. Se me viene a la mente la iglesia de San Juan Chamula en México: templo cristiano convertido en lugar de prácticas chamánicas donde se siguen antiguos rituales mayas entrelazados con elementos del rito católico. La nave vacía, sin bancas, está habitada por los chamanes que ocupan un suelo cubierto de agujas de pino; cada uno separado del otro por círculos concéntricos de velas tan delgadas como finos dedos, cada uno con sus rezos, con sus santamarías y padrenuestros iniciando una interminable letanía en lengua tzotzil. Los afligidos con su petición, los ojos cerrados, el cuerpo siguiendo el ritmo de los rezos, y el gallo amarrado con un lazo sin sospechar que pronto le torcerán el cuello; el refresco o el frutsi, porque al escupirlo sacará los malos espíritus, el copal con su humo oloroso y el montoncito de pesos ya borrosos de tan manoseados. El suplicante, de rodillas, bisbiseando oraciones incomprensibles frente a un altar despoblado que sirve de mesa para colocar lo que se ofrezca: un niño Dios, un nacimiento, una serie de foquitos porque es Navidad, cajas de cartón, bolsas de plástico, ramos de flores secas; y más velas prendidas en hileras irregulares y pegadas al suelo, con su propia cera, que apenas dejan un pasillo por donde transitar. Vuelvo a la Mezquita Azul: guardando las debidas proporciones, ésta y San Juan Chamula tienen cosas similares. Veamos: una nave vacía que es un cuarto de oración también sin bancas; una alfombra de agujas de pino que mitiga los sonidos; los rezos en voz alta que se conjugan y entremezclan unos con otros en una letanía sin fin, ¿acaso no son los mismos que escuché en la mezquita? El mundo indígena de América es el Oriente del mundo Occidental. Cristóbal Colón buscaba el Oriente y lo encontró, pero no el Oriente Medio, ni el Lejano Oriente, sino el Oriente Americano. Entrar a San Juan Chamula es traspasar el umbral a otro mundo, es recibir una descarga. Santa Sofía también conjuga el Oriente y el Occidente, pero su transformación en museo la ha momificado desplazando las fuerzas plurales de impacto al orden de los conceptos. El visitante católico completa el escenario, los ritos y la experiencia mística en un movimiento involuntario que pasa por la razón; los elementos islámicos se perciben de manera independiente como huellas de un pasado histórico. En cambio, al ser San Juan Chamula un templo vivo, donde los ritos orientales americanos se siguen practicando en el espacio de lo Occidental, el impacto sobre el visitante es del orden de lo vital, de la experiencia que no pasa por una racionalización de los eventos y que golpea al cuerpo de manera intensiva y directa. En San Juan Chamula la pluralidad está en acto. Ni síntesis ni conjunción armónica de los opuestos; es una guerra, es la tensión entre elementos diversos donde ninguno es reabsorbido en el otro, donde la resistencia activa es la opción del elemento débil, mientras el que domina proyecta siempre su estrategia en relación con el débil. Lugar donde la mezcla, el mestizaje, el sincretismo no son sino un sueño más del poder.
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Entrar a Santa Sofía es entrar a lo ya conocido: a una basílica cristiana. A pesar del esfuerzo que los turcos, o debo decir, los “trucos” hicieron para transformarla, el edificio sigue llevando la impronta de una iglesia. Una antecámara nos recibe con la imagen de Dios Padre hecha de mosaicos a la manera bizantina, colocada en una media cúpula que nos hace elevar la mirada hacia el techo. “Ésta es mi casa, eres bienvenido”, nos parece decir y, confiados, entramos a la basílica por la puerta principal. Mis pasos resuenan en las piedras que cubren toda la extensión de la nave produciendo un hermoso eco al fondo del recinto. Sonido que me repite con cada paso: “aquí estoy”, “soy alguien”. Aquí no hay alfombra que anule mis pasos, y con mis pasos se reafirma mi cuerpo, y con mi cuerpo, mi persona. Aquí Soy alguien y eso me da confianza. Mis pasos se unen a los de los demás en un coro de sonidos: unos quedos, otros agudos, otros graves, cada uno distinto según la suela del zapato y el andar. Piso con más fuerza para confirmar mi presencia. Entrar a Santa Sofía me hace actuar como una loca o como una niña. No, no actúo como…, devengo loca, devengo niña y me pongo a jugar a pisar fuerte y escuchar el eco de mis pasos. Pero me detengo un momento para contemplar la basílica: el espacio se dilata frente a mí en una explosión de luz y belleza. El asombro me invade y caigo en la cuenta de que aquí nada detiene mi mirada: ella puede viajar sin obstáculos hasta el último rincón del templo. Más, ¿puedo decir sin obstáculos cuando un andamiaje de postes y travesaños que va de piso a techo obstruye todo un costado de la nave? ¿Qué está sucediendo? ¿Por qué no lo veo? Porque mi mente lo elimina al construir su imagen especular: la ventaja de lo simétrico, que siempre se puede completar. Por otro lado, aquí el vacío lo lleno sin problemas: no hay bancas pero yo las veo cuadricular el espacio; ya no hay oficios y, sin embargo, yo guardo silencio porque es un lugar que me infunde reverencia; ya no hay altar, pero me parece verlo en todo su esplendor iluminado en oro por esa luz estratégicamente dirigida a ese punto. Aquí el espacio habla: nada se deja al azar, todo tiene un sitio, un sentido y un significado. El Orden y la planeación son su ley. El espacio también está cuadriculado: hay un frente señalado por el altar, un centro que es el lugar de las bancas, un atrás que es la entrada, un alto donde va el coro, unos lados que son los ambulatorios: nada ni nadie se pierde aquí, en todo momento se sabe dónde se está y quien se es: yo, un feligrés católico que camina hacia el altar por una doble hilera de columnas que marcan no sólo el paso lento del caminante, sino que me guían hacia adelante gracias a la perspectiva visual que construyen; “mira”, me dicen, “el camino se irá haciendo angosto conforme te acerques al altar para que no puedas perderte, y una vez que estés ahí, frente al Señor, alzarás la mirada hacia el cielo de la gran cúpula que parece flotar sobre el templo”. Pero cuando llego, me doy cuenta que el altar ha sido sustituido por una hornacina que señala la Meca; está descentrada unos veinte grados, desplazándola fuera del lugar sagrado, lo cual hace que pierda toda su fuerza. Los escalones que llevan al altar confirman este desplazamiento, esta dislocación de sentido. La plataforma que habíamos visto en la mezquita se encuentra aquí a un lado del altar apoyada en una de las columnas que sostienen la gran cúpula, y el púlpito de escaleras rectas que simulan la escalera por donde Mahoma llegó al cielo se encuentra a un lado de la quibla. Los elementos islámicos están puestos ahí de manera forzada, no funcionan con el conjunto, pierden fuerza. La disfunción surge cuando dos elementos ordenados se enfrentan. Y si hay un elemento inamovible en la mezquita es la quibla. Cuesta trabajo imaginar las hileras de hombres rezando inclinados hacia la Meca en una línea oblicua al eje central de la nave. Ese pequeño diferencial que no se llena basta para que la pluralidad aborte. En la pluralidad no hay espacios vacíos, los elementos aleatorios funcionan como moléculas que ocupan hasta el último rincón de las estructuras molares o rígidas; como no tienen una dirección ni un sentido, se distribuyen libremente: para ellas no hay Meca ni Jerusalén. Esto es lo que sucede en San Juan Chamula, donde el ritual maya no tiene elementos fijos y donde el espacio es usado por feligreses y chamanes para sus fines, y no al revés. El rito indígena es de naturaleza molecular y sigue movimientos vibratorios: cada chamán es independiente del otro y se distribuyen donde sea (cualquier huequito es bueno), no precisan de una dirección determinada; un rezo no se interrumpe con el de junto porque no hay unidad de rezos; los cientos de velas, delgadísimas (a diferencia de los cirios usados en las iglesias) y cada una de sus llamitas, en su repetición infinita, hablan de esa luz microfracturada, electrónica, que repite la estridencia del insecto y que traspasa el cuerpo movilizando cada uno de sus átomos. Por eso en Santa Sofía la pluralidad es ficticia, los distintos elementos no trabajan juntos: la ligerísima falta de flexibilidad (la dirección de la quibla) es suficiente para hacer del elemento islámico un pegote fuera de lugar; su posible fuerza queda neutralizada frente a la avalancha molar del elemento católico. Y es así como, nada más al entrar a Santa Sofía, ya se sienten como intrusos esos inmensos platos con inscripciones árabes que cuelgan de cada una de las principales columnas. He de decir: ¡horrendos!
Una cabellera extraordinaria se cruzó frente a mí en el vuelo a Estambul. No tendría más de veinticinco años, rostro común, turca ciertamente. Esa cascada de rizos oscuros y brillantes que le llegaban a la cintura me decía algo de estas mujeres, y también de sus hombres que buscan ocultarlas. Se trata de evitar la exposición a la mirada ajena de uno de los signos de seducción más antiguos y más fuertes que han existido. Y no sólo hablo de la cabellera de una mujer sino también la de un hombre. Pero en estas latitudes el signo en lo femenino es el que debe ocultarse: evitar esa mirada que se enredaría en los hilos de seda de las mujeres turcas. El hombre puede exhibir y exhibirse, cuanto y lo que quiera.
Y son precisamente estas cabelleras lo que no volví a ver durante el tiempo que estuve en la ciudad: pañoletas en unas, velos negros en otras, cualquier lienzo era bueno para ocultar esa belleza reservada únicamente al hombre de la casa.
Aquí nació Medusa, la de cabellos de serpiente, esa mujer convertida en monstruo por los celos de una diosa. ¿Y cómo no iba a celarla si aún monstruosa seguía fascinando? Por eso los griegos la transformaron en un mito y los romanos se la robaron y gracias a ellos pude ver, sí, antes dije mal, dos cabelleras de piedra enmohecida por el paso del tiempo en las profundidades de una cisterna que subyace junto a la iglesia de Santa Sofía, en la parte antigua de Estambul. Y es que esta cisterna está construida ocho metros bajo tierra a la manera de un palacio con cientos de columnas, todas de mármol, que sostienen igual número de bóvedas de ladrillo rojo. No puedo evitar pensar que puede irse la luz y convertir este lugar en algo temible. Sin embargo, así iluminado, es un lugar mágico: las columnas se reflejan en el espejo de agua sobredimensionando el espacio que da la impresión de estar frente al infinito. Aquí me podría quedar un buen rato. Hay poca gente y eso lo hace más agradable. Caminamos por un pasillo hasta el fondo de la cisterna para encontrarnos con las Medusas. Sabemos por algunos letreros que ahí se encuentran. Son dos cabezas de gran tamaño que forman la base de cada columna. Una está de cabeza y la otra de lado; extraña posición la que está de lado, pues la que está de cabeza sigue la línea de la columna como si ésta fuera su cuerpo. De las 336 columnas, estas dos son las únicas labradas en el tiempo en que fue construida la cisterna, es decir, cuando los romanos conquistaron Bizancio; hay una tercera, el fuste tapizado con los “ojos turcos”, labrada después de la caída de Constantinopla.
El mito griego de Medusa habla de cómo una hermosa joven fue transformada en monstruo. Un día se encontraba en el templo de Atenea mirando su rostro reflejado en un espejo de agua, cuando dijo en voz baja: “Soy hermosa, incluso más que la diosa a la que está consagrado este templo”. Enojada, la diosa la convirtió en monstruo y la mandó a vivir al país de la Noche con las que ahora serían sus hermanas: las horribles gorgonas. Medusa quedó convertida así en un ser contrahecho, de cuyas espaldas nacían dos alas enormes cubiertas de plumas doradas y en lugar de manos y pies, unas garras de metal; en vez de cabellos, un sinfín de serpientes venenosas se retorcían en su cabeza; de su garganta sólo brotaban terribles rugidos. Cualquiera que mirara su rostro sentiría tal miedo que quedaría convertido en piedra. Perseo logró matar a Medusa cortándole la cabeza, la metió en una bolsa y se la llevó consigo, pues seguía conservando el poder de matar a quien la viera. Los romanos se apropiaron de esta cabeza para usarla como amuleto en sus casas, ahuyentando a todo aquel que intentara entrar sin permiso. Por eso las encontramos aquí, en este lugar de sombras perpetuas, en la profundidad de la Gran Cisterna de Yerebatan. Por eso, verlas ahí, enmohecidas por el tiempo y la humedad, en lo más profundo de la cisterna, es encontrarse con la Gorgona del mito griego.
Ésta es la tierra donde habita la Medusa y las mezquitas se construyeron para ocultarla, para cubrir su cabellera de oro y bronce con sus múltiples cúpulas-cuevas, cúpulas-pañoletas, cúpulas-lienzos. Porque las mezquitas turcas siguieron la tradición bizantina de los templos cristianos con sus grandes cúpulas y su planta en cruz griega, a diferencia de las mezquitas de la región del norte de África y el sur de España, donde el cuarto de oración se resuelve en hileras de columnas que sostienen el techo de un recinto cerrado, o encontramos un patio a cielo abierto rodeado por un gran muro. Veo las mezquitas como un harén cupular custodiado por los alminares-falos esbeltísimos desde donde el almuecín llama o dirige la oración. Hileras interminables de pequeñas cúpulas se suman al harén, encuadrando un patio exterior. Un muro perimetral impide la visión hacia dentro. Observar la mezquita desde lejos es entrar a Las mil y una noches e imaginar sultanes y scherezadas, alfombras voladoras y magos que salen de lámparas maravillosas; es entrar a la cueva de Alí Babá y encontrar un tesoro; es vivir un cuento. La mezquita parece flotar en el horizonte. Entrar a la mezquita azul es salirse del cuento, es arrancarte la ilusión sin que puedas hacer nada, te quedas ahí, mudo, triste, porque el espacio interno no se deja hacer, no te lleva a ningún lado; te das cuenta de que es un puro cascarón. Aquí todo nace de la distancia; sin ella, el cuento se esfuma en el aire condimentado de Estambul.
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Entro a la Mezquita Azul, llamada así por los miles de mosaicos azules que cubren las paredes interiores y que reflejan un azulado resplandor en la inmensa sala de oración. La entrada de los visitantes es por una puerta lateral. Por la puerta principal sólo entran los musulmanes hombres, las mujeres lo hacen por la puerta lateral junto con nosotros. En el patio, frente a la entrada de la mezquita, hay unos lavatorios con varias llaves donde los hombres se lavan los pies, los brazos, la cara. ¿Dónde se lavarán las mujeres? Ellas van todas cubiertas, sus vestidos son muy amplios y, cuando se quitan los zapatos, se quedan con unas calcetas gruesas blancas amarradas a sus pies: sólo parte de la cara queda al descubierto. Nos dan unas bolsas de plástico para guardar nuestros zapatos. Me da asco a pesar de que llevo calcetas; me quito los zapatos y me pongo una bolsa de plástico en cada pie, pero una persona a la entrada me dice que no puedo pasar así, que debo quitarme las bolsas. Me las quito y entro. Siento la alfombra húmeda y pienso en todos los hongos y lo sucia que debe estar de tantos años y tantas personas que la pisan todos los días; después caeré en la cuenta de que está húmeda porque los que van descalzos se lavaron los pies antes de entrar y no huele mal. Me entero de que todo el tiempo hay alguien limpiándola. Mi predisposición hacia lo que me podía encontrar nació de un viaje a la India, donde dicen que las mezquitas están sucísimas, y siendo ésta mi primera experiencia en una… Bueno, entré, y en lugar de encontrarme ante un espacio abierto como había imaginado me sentí comprimida hacia el suelo sin que pudiera abarcar con mi vista toda la extensión del recinto. ¿Qué estaba pasando? ¿Sería que habíamos entrado por una puerta lateral y eso me daba otra perspectiva? Una alfombra roja con motivos florales abarcaba toda la superficie del piso. ¡Inmensa! Caminamos hacia el centro del llamado cuarto de oración y mi sensación permaneció igual. ¿Habría mucha gente, sobre todo visitantes, y eso impedía mi visión? Un barandal de madera dividía la mezquita en dos y separaba el espacio reservado a los hombres de los visitantes y de las mujeres, que apiñadas contra la pared opuesta a la quibla (una hornacina que señala la dirección de la Meca) y detrás nuestro, tras otro barandal de madera, rezaban y se inclinaban varias veces rozando la alfombra con la frente; sus voces se podían escuchar a diferencia de los hombres que, en grupos o solos, veíamos a lo lejos sin que sus murmullos llegaran a nosotros. Los hombres, los visitantes y, al último, las mujeres. Así funciona este lugar.
Nos acercamos al centro de la mezquita para tener una visión más completa del lugar. Mi sensación no cambia, empiezo a sospechar lo que pasa: una inmensa estructura de metal sostenida por una maraña interminable de cables está suspendida sobre nuestras cabezas: un candelabro plano y circular con cientos de lámparas de cristal de colores que simulan las lámparas de aceite de otros tiempos. Aquí todo es inmenso. Me cansé ya de repetir la misma palabra una y otra vez, pero el candelabro es inmenso. Puedo decir grandísimo pero no sería lo mismo; su circunferencia parece coincidir con la cúpula central que se encuentra varios metros arriba, y su altura, en proporción con el claro del recinto, está casi al ras del piso, por lo que sientes que algo te comprime al suelo. Los cientos de cables que la sostienen, en todas las direcciones posibles —arriba, a los lados, cogidos de las columnas, de las cornisas o del techo en diversos puntos—, me dan la sensación de estar viendo esos postes de luz en alguna vecindad de la ciudad de México, donde cientos de tomas salen a sus respectivos destinos sin que nadie sepa bien a bien cuál de ellos es el suyo. El conjunto es una gran telaraña que impide ver más allá de su absoluta oscuridad y fealdad: las cúpulas, los vitrales, la luz. Toda la magnificencia de la mezquita se retrae a la región de lo invisible. La opresión es sofocante y el espacio al frente se hace tan extenso que no se ve el fin. ¿Dónde queda ese resplandor azulado del que tanto se ufana la mezquita? Queda allá arriba, para quien pueda mirarlo a cinco metros del piso, porque para nosotros los mortales sólo queda la triste sensación de haber sido engañados. Y cabizbajos, porque no podemos hacerlo de otra forma, nos acercamos a una de las cuatro inmensas columnas acanaladas de mármol blanco que sostienen la gran cúpula. Y una vez más digo inmensas porque no encuentro otra palabra: deben medir unos tres o cuatro metros de diámetro. Me hubiera gustado rodearla con mis brazos o, tomando de la mano a varios de los presentes, jugar a la ronda: “Doña blan-ca está cubier-ta de pila-res de oro y pla-ta, rom-peremos un pilar para ver a doña blan-ca.”
Adentro de la mezquita no hay casi adornos, se ve vacía. Mosaicos con motivos azules cubren las paredes y las bóvedas de las cúpulas, por eso le llaman la Mezquita Azul, pero ése es el nombre que le damos los extranjeros porque su verdadero es otro: Mezquita de Ahmet. Ahmet fue el sultán que la mandó construir. Y lo hizo precisamente en este lugar, frente a la iglesia de Santa Sofía, como un contrapeso a ese monumental edificio arquitectónico que en vano quisieron transformar en mezquita, para alabanza y gloria del propio sultán. A pesar de las interferencias, dentro de la mezquita nos rodea una tonalidad azul muy suave que proviene del reflejo de la luz de los vitrales sobre los mosaicos azules que la recubren. Cristales emplomados en rojo, blanco, azul, verde, amarillo, dejan pasar una luz que se vuelve violeta al chocar con el azul de los mosaicos y el oro, que abunda en los adornos, deposita su polvo dorado en cada partícula del aire. Aquí, la paleta de un pintor tiene su paraíso.
Vuelvo a sentir el vacío. ¿De dónde viene? Lo primero que pienso es que casi no hay objetos donde detener la mirada y, los pocos que hay, no parecen estar dispuestos de alguna manera determinada, sino más bien lanzados al azar: algo parecido a un púlpito recto y tieso labrado en madera en medio de nada; en otro extremo, una especie de plataforma sostenida por columnas arrojadas a donde sea, sin ninguna posición determinada porque en ese inmenso espacio no hay más frente que una minúscula hornacina que marca la dirección de la Meca pero que está tan aplanada a la pared que parece más bien pintada. Si no sabes que está ahí, no la ves. Y yo sin poder llenar la inmensa alfombra vacía porque nada en ella reconozco, y me pierdo; miro de un lado a otro y en nada me detengo, sigo perdida: no tengo de dónde asirme. Se pierde la perspectiva, todo se ve lejos; lo cercano es solamente lo que puedes tocar. Aquí no hay ningún signo que me indique la presencia de un dios, aquí sólo hay un gran vacío para el extranjero. Es desconcertante. Siento un mareo espiritual difícil de describir. Algo me avienta hacia afuera, es absurdo. ¿Venir desde tan lejos para conocer este lugar y luego quererme ir apenas llego? Permanezco ahí a pesar de que desearía salir y volver a mi cuento de Las mil y una noches, a todo lo que imaginé cuando la veía de lejos. Y pongo cara de que “estoy bien”, cuando en verdad no lo estoy. ¿Habrá alguna diferencia en venir un viernes, cuando se dirige la oración desde la plataforma? Entonces los hombres ocupan gran parte de la sala de oración y, formados en filas, rezan, se inclinan, tocan con sus frentes la alfombra. ¿Una simulación de orden o realmente se logrará imprimir algún sentido al espacio? Su cuadriculado efímero sostiene mis dudas en la imprecisa región de lo posible.
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La mezquita es el mar o el desierto deleuzeanos, el espacio liso donde no hay puntos de referencia ni marcas delimitantes. Es el espacio nómada donde los elementos carecen de una posición fija, siempre móviles y distribuidos al azar. El infinito es su naturaleza. Desorden que incuba vacíos. Vacíos que fracturan el entorno produciendo infinito. En otros espacios arquitectónicos, la repetición del orden es la que abre una ventana al infinito: es el caso de la catedral-mezquita de Córdoba en España, donde el infinito surge de la repetición interminable de columnas y arcos: columnas moras sobre columnas visigodas, arcos moros sobre arcos visigodos pintados con franjas alternativas en rojo y blanco, rojo y blanco, rojo, blanco, siguiendo el arco de un círculo invisible, que se repite y se repite, nervaduras que proliferan en otras nervaduras, mármol hecho filigrana de espuma, etéreo. La mezquita es el espacio táctil, es el espacio sonoro: aquí lo visual pierde todo su poder. El recinto se convierte en un mercado de voces que murmuran rezos altisonantes y que no se acaban, van, van, van, sin pausa, sin descanso. Barullo que se une al asombro de los visitantes que susurran y comentan. Es una mezquita-mercado y Jesús sacaría a latigazos a los mercaderes por estar profanando la casa de Dios; pero éste no es un templo cristiano ni su dios habita en él. Pero… por un instante yo me sentí en ese mercado.
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Salimos por fin de la mezquita. Nos volvemos a poner los zapatos pero antes me quito las calcetas húmedas porque no los quiero mojar; las guardo en la bolsa de plástico para lavarlas más tarde. Una caja metálica con una ranura en su extremo nos pide unos yuanes, pero no me detengo, busco alejarme lo más pronto de ahí. Sentada en las bancas del parque que rodea a la mezquita, trato de olvidar por unos momentos lo que acabo de vivir y miro a lo lejos a Santa Sofía: la iglesia-mezquita. Es hermosa. Me atrae su gran cúpula en forma de gorrito invernal, de esos que rematan en un pequeño pompón, y el color rosado de sus muros, pero sobre todo me atrae esa pared que, ligeramente sumida, imita el perfil de la cúpula tiñéndose de un rosa profundo. Aquí no veo ningún harén de cúpulas; los alminares son toscos, pero el conjunto fascina: es como la síntesis de su hermana gemela a la que mira a lo lejos. Una frente a la otra. Una disfrazada de mezquita, la otra creada para competir con ella. Me pregunto si se platicarán algo después de quinientos años. ¡Seguro que Sofía debe hablar turco! Luego me entero de que no fue un templo dedicado a una santa, sino que es uno de los tres títulos dedicados a Dios: “Santa Sabiduría” o la Divina Sabiduría o, “Aya Sofia”; la Divina Paz o “Aya Irene” y el Divino Poder o “Aya Dinamus” son los otros dos. Aquí mismo en Estambul encontramos una iglesia dedicada a “Aya Irene”; sólo el Divino Poder, creo, se quedó sin casa.
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Hoy vamos a Santa Sofía. Presiento que algo distinto me espera: el estilo románico de sus líneas coronada por esa gran cúpula o los contrafuertes de piedra, o la barda perimetral de hierro forjado que deja ver su interior. Todo me dice que no es una mezquita, aunque sé que trabajaron mucho para transformarla en una. Las ruinas de unos frisos tallados en mármol con motivos cristianos y una pila bautismal nos dan la bienvenida en lo que debió ser un gran atrio ahora ocupado por diversos recintos. Son los restos de la iglesia construida por Teodosio en el año 416 d. C. sobre las cenizas de la de Constantino. Será Justiniano el que la reconstruya como la conocemos ahora. Estructuralmente es una basílica, con una nave principal y dos laterales, y fue la sede papal durante casi mil años hasta que los turcos conquistaron Constantinopla. Entonces la transformaron en una mezquita. ¿Será esta pluralidad de formas, lo romano y lo turco, lo que le da un carácter tan especial? Sé que en la confluencia de formas diversas nace la fuerza de lo plural. Se me viene a la mente la iglesia de San Juan Chamula en México: templo cristiano convertido en lugar de prácticas chamánicas donde se siguen antiguos rituales mayas entrelazados con elementos del rito católico. La nave vacía, sin bancas, está habitada por los chamanes que ocupan un suelo cubierto de agujas de pino; cada uno separado del otro por círculos concéntricos de velas tan delgadas como finos dedos, cada uno con sus rezos, con sus santamarías y padrenuestros iniciando una interminable letanía en lengua tzotzil. Los afligidos con su petición, los ojos cerrados, el cuerpo siguiendo el ritmo de los rezos, y el gallo amarrado con un lazo sin sospechar que pronto le torcerán el cuello; el refresco o el frutsi, porque al escupirlo sacará los malos espíritus, el copal con su humo oloroso y el montoncito de pesos ya borrosos de tan manoseados. El suplicante, de rodillas, bisbiseando oraciones incomprensibles frente a un altar despoblado que sirve de mesa para colocar lo que se ofrezca: un niño Dios, un nacimiento, una serie de foquitos porque es Navidad, cajas de cartón, bolsas de plástico, ramos de flores secas; y más velas prendidas en hileras irregulares y pegadas al suelo, con su propia cera, que apenas dejan un pasillo por donde transitar. Vuelvo a la Mezquita Azul: guardando las debidas proporciones, ésta y San Juan Chamula tienen cosas similares. Veamos: una nave vacía que es un cuarto de oración también sin bancas; una alfombra de agujas de pino que mitiga los sonidos; los rezos en voz alta que se conjugan y entremezclan unos con otros en una letanía sin fin, ¿acaso no son los mismos que escuché en la mezquita? El mundo indígena de América es el Oriente del mundo Occidental. Cristóbal Colón buscaba el Oriente y lo encontró, pero no el Oriente Medio, ni el Lejano Oriente, sino el Oriente Americano. Entrar a San Juan Chamula es traspasar el umbral a otro mundo, es recibir una descarga. Santa Sofía también conjuga el Oriente y el Occidente, pero su transformación en museo la ha momificado desplazando las fuerzas plurales de impacto al orden de los conceptos. El visitante católico completa el escenario, los ritos y la experiencia mística en un movimiento involuntario que pasa por la razón; los elementos islámicos se perciben de manera independiente como huellas de un pasado histórico. En cambio, al ser San Juan Chamula un templo vivo, donde los ritos orientales americanos se siguen practicando en el espacio de lo Occidental, el impacto sobre el visitante es del orden de lo vital, de la experiencia que no pasa por una racionalización de los eventos y que golpea al cuerpo de manera intensiva y directa. En San Juan Chamula la pluralidad está en acto. Ni síntesis ni conjunción armónica de los opuestos; es una guerra, es la tensión entre elementos diversos donde ninguno es reabsorbido en el otro, donde la resistencia activa es la opción del elemento débil, mientras el que domina proyecta siempre su estrategia en relación con el débil. Lugar donde la mezcla, el mestizaje, el sincretismo no son sino un sueño más del poder.
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Entrar a Santa Sofía es entrar a lo ya conocido: a una basílica cristiana. A pesar del esfuerzo que los turcos, o debo decir, los “trucos” hicieron para transformarla, el edificio sigue llevando la impronta de una iglesia. Una antecámara nos recibe con la imagen de Dios Padre hecha de mosaicos a la manera bizantina, colocada en una media cúpula que nos hace elevar la mirada hacia el techo. “Ésta es mi casa, eres bienvenido”, nos parece decir y, confiados, entramos a la basílica por la puerta principal. Mis pasos resuenan en las piedras que cubren toda la extensión de la nave produciendo un hermoso eco al fondo del recinto. Sonido que me repite con cada paso: “aquí estoy”, “soy alguien”. Aquí no hay alfombra que anule mis pasos, y con mis pasos se reafirma mi cuerpo, y con mi cuerpo, mi persona. Aquí Soy alguien y eso me da confianza. Mis pasos se unen a los de los demás en un coro de sonidos: unos quedos, otros agudos, otros graves, cada uno distinto según la suela del zapato y el andar. Piso con más fuerza para confirmar mi presencia. Entrar a Santa Sofía me hace actuar como una loca o como una niña. No, no actúo como…, devengo loca, devengo niña y me pongo a jugar a pisar fuerte y escuchar el eco de mis pasos. Pero me detengo un momento para contemplar la basílica: el espacio se dilata frente a mí en una explosión de luz y belleza. El asombro me invade y caigo en la cuenta de que aquí nada detiene mi mirada: ella puede viajar sin obstáculos hasta el último rincón del templo. Más, ¿puedo decir sin obstáculos cuando un andamiaje de postes y travesaños que va de piso a techo obstruye todo un costado de la nave? ¿Qué está sucediendo? ¿Por qué no lo veo? Porque mi mente lo elimina al construir su imagen especular: la ventaja de lo simétrico, que siempre se puede completar. Por otro lado, aquí el vacío lo lleno sin problemas: no hay bancas pero yo las veo cuadricular el espacio; ya no hay oficios y, sin embargo, yo guardo silencio porque es un lugar que me infunde reverencia; ya no hay altar, pero me parece verlo en todo su esplendor iluminado en oro por esa luz estratégicamente dirigida a ese punto. Aquí el espacio habla: nada se deja al azar, todo tiene un sitio, un sentido y un significado. El Orden y la planeación son su ley. El espacio también está cuadriculado: hay un frente señalado por el altar, un centro que es el lugar de las bancas, un atrás que es la entrada, un alto donde va el coro, unos lados que son los ambulatorios: nada ni nadie se pierde aquí, en todo momento se sabe dónde se está y quien se es: yo, un feligrés católico que camina hacia el altar por una doble hilera de columnas que marcan no sólo el paso lento del caminante, sino que me guían hacia adelante gracias a la perspectiva visual que construyen; “mira”, me dicen, “el camino se irá haciendo angosto conforme te acerques al altar para que no puedas perderte, y una vez que estés ahí, frente al Señor, alzarás la mirada hacia el cielo de la gran cúpula que parece flotar sobre el templo”. Pero cuando llego, me doy cuenta que el altar ha sido sustituido por una hornacina que señala la Meca; está descentrada unos veinte grados, desplazándola fuera del lugar sagrado, lo cual hace que pierda toda su fuerza. Los escalones que llevan al altar confirman este desplazamiento, esta dislocación de sentido. La plataforma que habíamos visto en la mezquita se encuentra aquí a un lado del altar apoyada en una de las columnas que sostienen la gran cúpula, y el púlpito de escaleras rectas que simulan la escalera por donde Mahoma llegó al cielo se encuentra a un lado de la quibla. Los elementos islámicos están puestos ahí de manera forzada, no funcionan con el conjunto, pierden fuerza. La disfunción surge cuando dos elementos ordenados se enfrentan. Y si hay un elemento inamovible en la mezquita es la quibla. Cuesta trabajo imaginar las hileras de hombres rezando inclinados hacia la Meca en una línea oblicua al eje central de la nave. Ese pequeño diferencial que no se llena basta para que la pluralidad aborte. En la pluralidad no hay espacios vacíos, los elementos aleatorios funcionan como moléculas que ocupan hasta el último rincón de las estructuras molares o rígidas; como no tienen una dirección ni un sentido, se distribuyen libremente: para ellas no hay Meca ni Jerusalén. Esto es lo que sucede en San Juan Chamula, donde el ritual maya no tiene elementos fijos y donde el espacio es usado por feligreses y chamanes para sus fines, y no al revés. El rito indígena es de naturaleza molecular y sigue movimientos vibratorios: cada chamán es independiente del otro y se distribuyen donde sea (cualquier huequito es bueno), no precisan de una dirección determinada; un rezo no se interrumpe con el de junto porque no hay unidad de rezos; los cientos de velas, delgadísimas (a diferencia de los cirios usados en las iglesias) y cada una de sus llamitas, en su repetición infinita, hablan de esa luz microfracturada, electrónica, que repite la estridencia del insecto y que traspasa el cuerpo movilizando cada uno de sus átomos. Por eso en Santa Sofía la pluralidad es ficticia, los distintos elementos no trabajan juntos: la ligerísima falta de flexibilidad (la dirección de la quibla) es suficiente para hacer del elemento islámico un pegote fuera de lugar; su posible fuerza queda neutralizada frente a la avalancha molar del elemento católico. Y es así como, nada más al entrar a Santa Sofía, ya se sienten como intrusos esos inmensos platos con inscripciones árabes que cuelgan de cada una de las principales columnas. He de decir: ¡horrendos!
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